Главная » Интервью » Юрий Яремчук: без фантазии – сливать воду

Юрий Яремчук: без фантазии – сливать воду

12.06.2009

Нечасто доводится встретить музыканта, который знает, что он делает. А если он может выразить идею словами – это находка для ценителя музыки. Юрий Яремчук – определенно один из таких музыкантов. Прекрасно ориентируясь в современной музыке и с джазовыми корнями и с академическими, пребывая у самых ворот в заветную Европы, играет настоящую европейскую, умную, выдержанную музыку. Он незаслуженно неизвестен на Западе, но, наверное, еще меньше известен у себя дома.

Сегодня Юрий, организовав у себя дома небольшую студию, активно записывается. Он жалуется, что нет партнеров, чтобы играть такую музыку, поэтому свои импровизационные коллажи он разбавляет собственноручно сыгранной перкуссией, препарированным пианино и множеством других причудливых инструментов.

На фестивале "Черкаські джазові дні 2009" корреспонденту UAjazz.Com Александру Мартынову удалась пообщаться с Юрием о импровизационной музыке, о его становлении как музыканта и о том, для чего же все таки музыканту сознание.

01Импровизационная музыка в Украине

Юрий, скажите, на какую аудиторию рассчитана ваша музыка? И как Вы свою музыку доносите до слушателя?

С аудиторией сложно, конечно, очень сложно. С точки зрения этой музыки, у нас все слабовато. Во-первых, эта музыка рассчитана на людей, которые работают в какой-то интеллектуальной сфере – это врачи, компьютерщики (недаром [Андрей] Орел вот работает программистом), учителя, музыканты (и то не все музыканты). Эта аудитория, как известно, малочисленна, и она, в общем, ориентирована на джазовую музыку, которую слышат в эфире от Когана, например. А музыка, о которой мы говорим, – она практически не присутствует в эфире. В Ужгороде на радио пускали в эфир мое интервью и музыку, но потом эта студия закрылась.

Слабо с аудиторией. Но есть люди. У меня эти пластинки, которые я делаю дома, время от времени покупают; не так много, конечно. Я в них больше вкладываю, чем они стоят, они стоят копейки, а я вкладываю психику, идеи – несоизмеримые вещи. Но я это сознательно делаю, чтобы этот электорат расширялся. Во Львове есть человек двадцать, в Киеве, есть люди. Их немного, так как и исполнителей: один на весь город в одном городе, один в другом, так же и их фаны, любители человек пять-десять.

А как часто бывают концерты?

Концерты не очень часто получаются. Ну, вот Сергей Крашенинников вышел на нас в Житомире. Ему понравилось, и он рискнул нас взять в Черкассы, но уже с другими ребятами. Вот здесь, потом в Люблине концерт трио Yatoku. Должны были в Италии играть, но там что-то не получилось. Потом мы играем дуэтом с Орлом во Львове в Музее идей: акустическая гитара, бас-кларнет, гонги. Шестнадцатого июня концерт в Филармонии квартетом. Еще в мае я еду в Санкт-Петербург, там с Sax Мафией буду играть.

А вы чувствуете, что со временем лучше люди воспринимают музыку, растет адитория? Есть какая-то отдача, ощущение востребованности?

Если бы я жил в Америке, и меня звали бы Кен Вандермарк, наверное, легче бы было. К сожалению, украинский паспорт сильно садит. Ведь даже отношение русских к Украине ты знаешь какое, они, музыканты, как говорят: "Что там у вас, вообще кто-то играет? Там же некому играть". Тут действительно, по сравнению с Санкт-Петербургом, в котором несколько есть ансамблей, – [Илья] Белоруков, [Дмитрий] Каховский контрабасист здорово играет. Там какое-то количество есть, и один Санкт-Петербург ставит на колени Киев. А в Киеве пустота. А ведь огромный город. И они из-за этого так и говорят. "Там же никого нет".

02Путь к музыке

Юрий, расскажите, как возник ваш интерес к музыке?

Я родился в семье служащих в Новокузнецке. Новокузнецк – это город в Западной Сибири с огромным количеством заводов, очень индустриализованный, наполненный газом, дымом. Отец работал главным механиком, а мама – комплектовщицей металла на металлургическом комбинате. Мама всегда пела в заводских хорах, отец играл на гитаре, тоже пел. У нас дома были пластинки, был патефон, была какая-то здоровая радиола Латвия.

А серьезный интерес к музыке возник, когда мне было лет 14, может, даже меньше. Я попал в пионерский лагерь. Безо всякой задней мысли я играл, бегал с ребятами. И в этот лагерь приехал оркестр, даже не оркестр, это был ансамбль какого-то профтехучилища. Там был барабан, кларнет, туба (даже не было еще контрабаса – тогда это было дорогое удовольствие) и то ли гитара, то ли или аккордеон. Такой вот состав. И вот когда они сыграли, я был просто поражен. Я представляю, как они тогда играли – это же все-таки аматоры были. Но вот эта мысль, этот звук попал в середину моего сознания, он и пробудил дальнейшее продвижение в этом направлении.

Я начал ходить в это профтехучилище. Стал играть на барабане, пытался играть на трубе. Мы с ними ездили по каким-то пионерским лагерям, по каким-то вечеринкам, по выпускным в школах.

А какую музыку вы играли в этом ансамбле?

Да было всякое: и свинг, и инструментальные обработки, Миансаровой, например. Но играли довольно нестандартно. То есть, не просто играли эстрадную мелодию, мы ее разрабатывали, импровизировали, делали из нее какую-то свою форму, преломляли через себя.

В этом коллективе был руководитель?

Да, был. Коля Мухаммедов. Он был уже опытный духовой музыкант, и в общем-то мог научить человека первичной нотной грамоте, рассказать как все это сыграть, показать положение мундштука, технологию. Но когда мы уже научились чтению нот, это был самодостаточный коллектив.

Когда Вы играли в этом коллективе, у Вас уже появилось желание дальше идти по музыкальное стезе?

Да, случилось так, что мои родители переехали. Мой отец нашел работу на Северном Кавказе, и перевез нас туда. В Новокузнецке была очень сильная загазованность. Зимой снег был черный сверху. Ткнешь – там белое, а сверху такая пелена. Канцерогенов и в воде было, и в воздухе – хоть отбавляй. В общем, мы переехали, а я перешел с ударных на духовые.

Дело было так. Я попал в состав в каком-то санатории в Пятигорске. Руководил им Рихард Зорге, сам – аккордеонист, пианист. Он собрал такой коллектив, который играл концерты по санаториям, зарабатывал деньги. Я там начал играть, и меня привлек саксофон. Там был набор инструментов, купленный на санаторные деньги, и можно было взять любой. По сути, без подготовки буквально за какие-то месяцы я играл и импровизировал вовсю. Это было мое.

Потом я оттуда ушел из этого ансамбля, играл в оркестре гаражного управления, там был ленинградский саксофон, который я время от времени сам паял оловом. Клапаны постоянно отваливались, я их припаивал, ну, они через какое-то время опять отваливались. Позже я приобрел кларнет, собрал такой себе диксиленд, мы ездили по Северному Кавказу: Невинномысск, Невинка, Пятигорск, Кисловодск. Я начал играть в ресторанах, просто зарабатывал деньги, что-то из той музыки мне нравилось, но уже меня интересовал конкретно джаз, я играл джазовые темы, Паркера (Charlie Parker) "I Didn't Know What Time It Was", или баллады как "Stella [by Starlight]". Но это в ресторанах это не приветствовалось, это игралось между какими-то коммерческими вещами. И всегда потом налетали, мол, что вы играете. Всегда был конфликт с официантками или со служащими ресторана, потому что эта музыка на них действовала, как красная тряпка на быка. Но всегда мы умудрялись что-то сыграть. Там бывали и спонтанные импровизационные вещи бывали и тематические, стандарты.

В конце концов, сформировалось осознание того, что надо в этом направлении идти, и я поступил в Ростовское училище искусств на джазовое отделение под руководством Кима Назаретова. Поступил на отделение тенора на солиста-инструменталиста. Я начал там уже играть в оркестре, в малых составах. Преподаватель у меня был Женя Гнездилов, тенорист такой, он сейчас профессор в Москве.

А какую музыку вы в это время слушали?

Мне нравился саксофонист Джерри Даджн (Jerry Dodgion), он играл в оркестре Тэда Джонза-Мэла Льюиса (Thad Jones/Mel Lewis Orchestra). У него была пьеса "Остановка запрещена", мы ее даже играли. Слушал оркестр Бадди Рича (Buddy Rich), Колтрейна (John Coltrane), конечно. Мы ездили на фестивали, я в биг-бэнде играл второго тенора, сам преподаватель Гнездилов играл первого. У нас был смешанный коллектив, играли преподаватели и студенты. Была постоянная ротация кадров, потому что кто-то куда-то уезжал, все, преподаватели и студенты были музыканты играющие, и все, конечно, зарабатывали деньги. Кто в ресторан уезжал, кто по Дону на корабль.К нам в училище приезжала "Мелодия", мы перезнакомились со всеми из "Мелодии" – с [Алексеем] Зубовым, с [Константином] Бахолдиным, с [Игорем] Кантюковым. С Колей Гончаровым, из Ростова, хороший был барабанщик, он уже умер. Одно время он играл с Пресняковым-старшим, младший тогда где-то ползал, а отец тогда играл довольно продвинутую музыку на сопрано-саксофоне с примочками.Я был моложе тогда, еще пацаном, они уже были взрослые, сформировавшиеся музыканты. Это были времена приятных встреч, концертов. На то время это был первый эшелон советских джазовых музыкантов. Эти музыканты были рассеяны по городам Советского Союза: Сочи, Ростов, с Украины кто-то. Где-то они пересекались, где-то играли. Я там молодой еще был, слушал, а потом играл, набирался опыта. А они уже были зрелые. Сейчас многие уже уехали за границу. [Вадим] Вядро уехал, [Сергей] Гурбелошвили, тенорист из Москвы, уехал, [Николай] Левиновский из "Аллегро" уехал. этот период было интенсивное слушание, игра с этим оркестром. Но, к сожалению, я заболел и мне не удалось закончить учебу. Мне пришлось вернуться домой, на Северный Кавказ.

03Музыкальное сознание

Юрий, а как происходило расхождение музыкантов? Почему более традиционные музыканты с какой-то враждой относились к свободной музыке.

Это очень хорошо описывает Александр Кан в своей книжке "Пока не начался джаз". По сути, это не то, что вражда, антагонизм, существовал все время, он и сейчас существует. Многие традиционные музыканты – и во Львове такие есть – они к этой музыке относятся скептически. Я так понимаю, что они в своем сознании недопонимают это процесс. Я-то могу играть стандарты, но вот играть то, что я играю, они не могут. Им надо освободиться от этих рамок. Вот как называет очень хорошо Дерек Бейли (Derek Bailey) – "неидиоматическая музыка". Вот эти джазовые идиомы в их сознании блокируют свободу, креативность.

То есть, ты играешь свободно, импровизационно, не опираясь на стили, на ритм. Ты просто излагаешь материал. А традиционные музыканты, как только начинаешь с ними играть, сразу попадают в эти джазовые идиомы, они начинают играть интонационно по-джазовому, начинают играть какие-то джазовые структуры, синкопировать. А если начинаешь ломать, получается конфликт, каша.У Роско Митчелла (Roscoe Mitchell) – у него просто все в пространстве висит. Он расставляет какие-то точки, звуки. Эти звуки вместе, как из мазков, создают картину. Но ребятам нужно, чтобы шло вот так вот ту-ду-ду-ду-ду-дум.

Ноты, ритм немножко заорганизовывают сознание, заставляют идти по той тропинке, которая есть, свернуть нельзя ни направо, ни налево. Заорганизованное сознание и дает ощущение скованности. И это все предсказуемо – в нотной композиции всегда все расписано, есть воля композитора. А исполнители – это просто ремесленники, иногда очень хорошие, которые могут что-то привнести, но все-таки они подчиняются воле композитора, который написал эту вещь. А здесь этот тоталитаризм композиторский отсутствует.

Сам себе композитор?

Да, ты находишься в свободном пространстве, с одной стороны. С другой стороны, многие боятся этого пространства, потому что ответственность возрастает: ты должен создать музыку в этом свободном пространстве. И это должно быть музыкой, композиторской музыкой. Как говорил Роско Митчелл, импровизационное соло могут играть только люди, которые обладают композиторским мышлением. А если ты играешь с другими музыкантами, то это должна быть инспирированная, взаимосвязанная музыка. Она может быть полифоничной, но при этом должна быть взаимосвязана между собой. И инспирации какими-то идеями и ритмами, мелодиями, гармониями – это очень непросто. Надо быть художником, чтобы играть такую музыку. Проще играть музыку, которая написана, в которой есть костыли. Под костылями я имею ввиду ритм, гармонию, мелодию. Есть равномерный ритм, есть постоянная повторяющаяся гармония, и ты можешь подготовить все дома, то есть подготовить импровизацию: ведь импровизация не только спонтанная есть, но и подготовленная. А потом можно выйти и на заготовках довольно грамотно сыграть. А тут ничего нет, находишься здесь и сейчас, нет никаких подготовленных структур, нет подготовленной темы, гармонии, мелодии. И начинается музыка, которую нужно на ходу выстроить и превратить это в нечто. Тут на первый план выходит личность. Ну, мы сами это знаем, есть такие люди, как Эван Паркер (Evan Parker), Барри Гай (Barry Guy), Кен Вандермарк (Ken Vandermark) и так далее. То есть, если нет личности – увы – нет музыки.Ведь чем хороша эта музыка? Почему я ее люблю? Она хороша тем, что она непредсказуема. Ведь предсказуемость музыки уже настолько сильная... Допустим? на фестивале Jazz Bez играл барабанщик Яцек Кохан (Yacek Kochan), с ним какой-то саксофонист, выдающийся, пианист. Квартетом они вышли. Мы сидели, послушали где-то две вещи и ушли. Мы уже знали, какой будет конец, какой будет середина, все одинаково. Все по кругу...

Да, все по кругу идет. Одно и то же. Они сыграли какую-то структуру, потом на эту структуру сыграли импровизацию на саксофоне, и тоже все одинаково.

А в этой музыке, в большей степени это – озарения, которые происходят в процессе работы с инструментом.Когда подходишь и еще сам не знаешь, что в итоге получится.

Да, Эван Паркер говорит, что это ситуация фидбека, когда идет сопротивление материала саксофона, но материала какого? Саксофон физиологически сопротивляется. У музыканта есть с инструментом связь и психическая, и физиологическая. Есть металл, есть своя физиология. Металл откликается на твою физиологию, а физиология – на металл. Металл иногда... ну, не хочет так, как ты хочешь, и он сопротивляется. Это может быть какой-то неожиданный звук, неожиданный срыв. Эван Паркер говорил, что как раз этот неожиданный звук, неожиданный срыв как раз и есть новый путь. Я назвал это своим термином "музыка организованных случайностей". Те случайности, которые возникают, они являются новым путем, новой открытой дверью, куда можно двигаться и находить новые возможности.

То есть, вы минимально задаете какие-то обстоятельства, и происходит что-то спонтанное?

Да, при наличии в нашем сознании достаточно большего материала, наработанного в течение большого количества лет, при наличии креативности сознания, таланта и фантазии (потому что фантазия очень необходима – без фантазии надо просто сливать воду) ты можешь играть, создавать какие-то удивительные вещи. И при наличии вкуса. Как с одеждой, ты можешь взять пару каких-то штучек, и просто все будут заглядываться, смотреть на тебя. И, наоборот, имея кучу отличных вещей, можно одеться как пугало. Так и в музыке: можно играть три звука – и это будет здорово, или сыграть пятьдесят и толку от этого не будет...

Вы считаете, мышление впереди техники?

Да, конечно. Техника – это инструмент. Любая техника, тело наше, ум, наше сознание – это лишь инструмент, и этот инструмент настроен на создание. А спонтанная музыка, как говорит Ефим Барбан в статье о идее импровизации, – самая аутентичная и подлинная импровизация – та, которая не контролируется сознанием. Идет поток, он говорит, чистая манифестация сущности этого человека, импровизатора. Он манифестирует свой дух. По сути дела, импровизационная музыка – это духовный опыт.

Некоторые музыканты даже акцентируют внимание на том, что их музыка – это определенный ритуал.

Так и есть. Ты просто входишь в дверь, в какое-то такое состояние, как шаман, в какое-то новое метафизическое состояние, в дверь, в которую ты не входил раньше. Бывают случаи, люди говорят, что играют, как последний раз в жизни. Ну вот, Чарли Хейден (Charlie Haden) говорил, когда они играли с Джарреттом (Keith Jarrett), у них там была компания: Пол Мотян (Paul Motian), Дьюи Редман (Dewey Redman). Он говорил: я играл, как последний раз в жизни. То есть, это настолько сильное состояние, настолько сильные эмоции, что человек просто горит...

...Транс.

Да, транс. Вот Эван Паркер. Он играет в дуэте с Полом Литтоном (Paul Lytton) – они играют здорово, там просто сумасшедший дуэт, там еще Паркер молодой. И они там поют это низкое тибетское медитативное пение. Здорово играют. Такая энергетика.