Главная » Интервью » Герман Лукьянов: наша аудитория никогда не будет миллионной

Герман Лукьянов: наша аудитория никогда не будет миллионной

18.12.2008

Фото: Светлана Минакова

Даже свои довольно спорные тезисы легенда российского джаза, Герман Лукьянов, излагает абсолютно конгруэнтно. Определенно, у Германа Константиновича сложена своя целостная система координат, в которую не особо вписывается фри-джаз и современный академический авангард, и именно в этой системе координат он и работает над своей музыкой.

– Герман Константинович, в Ваше время, в Вашей молодости насколько джаз был доступной музыкой? Как его можно было услышать?

Герман Лукьянов: – Ой! Это вопрос, конечно, не на полторы минуты.

Многие говорят, что джазовая аудитория измельчала, что любителей джаза стало меньше. Это так. Дело в том, что когда джаз звучал в моей молодости, он был, во-первых, – запретным плодом, который сладок, во-вторых, это было наличие барабанов и какой-то альтернативной музыки, которая не соответствовала нашей советской эстраде. И это вызывало священный трепет, первобытный восторг от звучаний тромбона и саксофона. Люди получали удовлетворение своих простых эмоций.

Было и недопонимание. В залах, которые наполнялись на наших фестивалях (мы собирали 800 человек, 1000 человек) понимающих если было процентов 20, это было хорошо. Остальные хотели необычных звуков.

Когда у нас была выставка художников-абстракционистов, стояла очередь два километра. Я в это очереди тоже был. Но когда устроили постоянные вернисажи и постоянные выставки этих работ, очередь сократилась до пятидесяти человек. Пропал ажиотаж, пропало стадное чувство интереса к тому, что недоступно. И остались люди, которые действительно это понимают и хотят это воспринимать. То же произошло и с джазом. Аудитория сократилась, зато она отсеялась. Многие люди, которые шли на шум, как мотыльки на огонь, перестали интересоваться джазом. Появился рок.

А джаз – он интеллектуален. Он требует таланта ритмического, он требует обостренного чувства времени. Ритм же проявляется в пространстве и во времени. Мы говорим о ритме, когда видим картину художника или какие-нибудь телеграфные столбы, и говорим о ритме, когда слышим произведение, которое разворачивается во времени. Там тоже есть вехи, какие-то метрономические опоры. Вот этим ритмом интересуется джаз. Джаз занимается тем, что он экспериментирует и создает картины при помощи игры времени, усложненной игры, жонглирования временем. Для того чтобы это понимать и любить, надо быть талантливым, в смысле обостренного чувства ритма. Если у человека такой интерес есть, и такое чувство времени есть, то джаз для него. А простой человек, если его заставить слушать джаз, вряд ли к нему приобщится и вряд ли его полюбит.

Поэтому наша аудитория никогда не будет миллионной. Даже когда диксиленд бушевал по всему миру и заслуженно был принят во всех странах, любителей, понимающих по-настоящему диксиленд, тоже было не слишком много. И всегда будет так. Потому что с одной стороны требуется талант, с другой стороны – требуется интеллект.

И вот сегодня мы были рады, поскольку наше искусство пришлось по душе населению. Мы чувствовали, что не только громкие вещи воспринимаются, но и тихие, протяжные и замысловатые. Вот это было отрадно.

И вообще, когда тишина в зале во время игры, то ощущаешь уверенность в себе. Значит, слушают тебя, и значит, что-то воспринимают. Надо, чтобы люди ушли с концерта немножко поднявшись эстетически. Тогда наша задача помимо заработка денег будет выполнена.

– Сейчас у любого искусства стилистические границы очень размыты. Важно ли беречь чистоту жанра?

ГЛ: – О! Это разговор тяжелый и долгий. Понимаете, с одной стороны, мы, как фанатики, должны служить какому-то определенному богу, а, с другой стороны, мы должны все время эту религию подвигать и развивать. Мы хотим, чтобы джаз шел дорогой не ломки всего, а возникновения чего-то нового. Хиндемит говорил, что мы должны быть всего лишь новыми партнерами в старой игре, а не придумывать игру. Остроумно!

Мы не должны придумывать игру. Игра придумана, придумана нашими дедами. А мы эту игру должны развивать и быть новыми партнерами. Повторять и заниматься тавтологией – это грех. Делать то, что делали до нас без всяких изменений – это будет беспомощность, бессилие и отсутствие творческой потенции.

Очень много новаторов стремятся все переломать, и быстренько делать свое. Ведь каждый музыкант и каждый ансамбль стремится к тому, чтобы у него голосочек свой был, чтобы его можно было узнать. Поэтому есть такая эгоцентричность в джазовой работе, как и в любой художественной работе. Каждый хочет самоутвердиться. Но при этом надо понимать, что есть правила. Их надо умело реформировать, но не нарушать основополагающие правила. Если вы отбросите свинг, получится фри-джаз. Когда нет метра, нет лада. Вот Сесил Тейлор: он начинал играть, и рояль был для него игрушкой, на которой можно было демонстрировать фантазию. В общем, это бушевало по всему миру, отзвучало. И сейчас нельзя сказать, что фри-джаз завоевал умы всех передовых музыкантов.

Так было и с додекафонией, когда она появилась: все говорили, ну все, ребята, наступила новая эра. Чайковский, Бах писал – это хорошо, но это все история. А вот сейчас будет новая эра, будет додекафония, будем расчерчивать серии. И это будет действительно здорово. Новый язык! Ни черта не получилось.

Додекафония внесла свой вклад, потому что любая игра со звуками в музыкальном искусстве небесполезна. Додекафония оставила свой след, и каким-то образом используется и сейчас, но сказать, что есть такие ортодоксальные додекафонисты, которые презирают лад и презирают гармонию, так сказать нельзя. То же самое с фри-джазом. Когда фри-джаз бушевал, в Польше начали кидать подносы, рвать бумагу перед микрофонами. Сейчас все успокоились – неинтересно, нет перспективы. Подурачить, конечно, можно народ. И «Черный квадрат» нарисовать можно и четыре минуты молчания – не играть на рояле, но это все тупиковая вещь. Вот сделал, а второй раз уже не сделаешь. И дальше некуда идти.

А ладовый джаз, который должен в сознании усваивается, быть мелодически напевным, иметь интонационные связи с ладом, которые у человека укладываются хорошо в голове, это до сих пор живет. И я думаю, умрет очень нескоро, если вообще умрет когда-нибудь.

– Но ведь у вас в группе есть фри-джазовый музыкант, Алексей Круглов…

ГЛ: – Ну что, печать на нем теперь поставить. Он музыкант, и если ему что-то нравится в такого рода партитурах, он начинает фантазировать. А то, что он использует свой опыт, который приобрел в фри-джазовой работе, это же не плохо, это хорошо.

Фри-джаз, я считаю, родился вообще из-за саксофона. Вот если бы саксофон не был бы таким ярким инструментом, на котором можно взять и начать что-то играть. Вот что-то перебирать, хрюкать, играть вверх, вниз – интересно уже, хорошо. На рояле так не получается, на трубе тоже. А в саксофоне красок много, звуков много. И этим привлекли внимание. Зачем нам гармония? Зачем нам вообще считать "раз, два, три, четыре"? Мы вот продемонстрируем разные звуковые приемы, и вы скажете спасибо и похлопаете. Вот это фри-джаз.

Орнетт Коулман – это замечательный талант, и фри-джаз у него не такой, как у других. Он же отбрасывал метр. Никогда у него не было, что он остановился и пошел, как Арчи Шепп. Тема у него конструктивная, темы ладовые, они все двухголосно показывают соотношение интонации, интервалов.

Кстати, когда спрашивали Колтрейна, вы – авангард? Я – не авангард, – говорил Колтрейн. Но говорил это не с грустью, а говорил с гордостью. Хотя мы-то знаем, что это и был авангард.

– Алексей, а что вы находите в работе с Германом Лукьяновым?

Алексей Круглов: – Музыка Германа помимо своей конструктивности и четкой формы, она еще и образная, и много в себе содержащая. Традиционный джаз я играю только у Германа, и мне интересно как-то раскрыться и показать свое виденье музыки Германа, может где-то попытаться создать какой-то конфликт. Вообще искусство тогда прогрессирует, когда в нем есть какой-то конфликт. Все великие произведения заключали в себе столкновение интересов. Мне хочется привнести какое-то ощущение многоплановости.

ГЛ: – И публика принимает это хорошо.

АК: – Я еще дополню. Я с Германом не соглашусь по поводу того, что додекафония ушла на вторые позиции. Я общаюсь со своими сверстниками-композиторами, сама консерватория поддерживает додекафонные проекты, есть оркестр новой музыки, студия новой музыки. Додекафонистов может и не так много, но они есть, и они делают свою работу. Кто-то разрабатывает систему композиции, построенную на четверть-тонах, восьми-тонах, даже доходит до одной двенадцатой тона, кто-то додекафонные принципы разрабатывет и т.д. Очень много идей, которые сейчас, в XXI веке выводятся на другой уровень.

ГЛ: – Насчет четверть-тонов. Был такой прекрасный трубач Дон Эллис, реформатор и новатор. Он подумал, почему четверть-тона не используют? Сказано – сделано. Заказал трубу с вентелем, который не пол-тона, а четверть-тона. И что же он на это трубе сыграл? Он сыграл так – я слышал – (совсем незаметно повышая высоту) па-па-па-па-па-па-па, и все. Потому что сознание на четверть-тона не рассчитано. Ведь надо любить это, как индусы. Надо понимать этот лад, которые нестройный, и некоторые ноты стоят между нашими расчерченными двенадцатью полу-тонами. Там у них такая традиция, такая культура, они это слышат. А европейское ухо этого не слышит.