Главная » Интервью » Герман Лукьянов. Джазовый диалог

Герман Лукьянов. Джазовый диалог

18.12.2008

Герман Лукьянов: российский композитор, трубач, флюгельгорнист, пианист. Родился 28 августа 1936 в Петербурге. Играл с Леонидом Чижиком, Михаилом Окунем, Николаем Пановым, Сергеем Григорьевым. Лидер московского ансамбля "Каданс". Выдающийся инструменталист и композитор. Один из лидеров российского джаза.
Избранная дискография:
Иванушка-дурачок (Мелодия); Путь к Олимпу (Мелодия С60 20875 003); Какая снежная весна (Мелодия ); Знак блюза (Мелодия); Каданс 1 (Boheme Music CD); Каданс 2 (Boheme Music CD), Чёрным по белому (Evergreen Records).

Ефим Барбан

Джазовые диалоги. Интервью с музыкантами современного джаза (Спб: изд.Композитор, 2006)

Сейчас появляется масса теорий , стремящихся раздробить эстетическое единство джаза, отделить европейский джаз от американского, одну национальную школу от другой. Представляется ли вам современная джазовая панорама всё ещё единой?

Джаз в наше время стал частью признанного искусства, частью мировой музыкальной культуры. Мысль Берендта о том, что европейский джаз коренным образом отличается от американского, которую он везде проводит, даже по пунктам вычисляя их отличия, мне не кажется верной.

Я не считаю, что между ними существует принципиальное различие, отличие в классе каждого артиста, в потенциале американской джазовой культуры и европейской. Можно на весах взвесить, сколько великих артистов мы наберём в Америке и сколько в Европе; взвешивание это будет в пользу Америки, но это не говорит о том, что американская музыка принципиально живёт по другим законам, что она, как утверждает Берендт, опирается на другого рода свинг, что "чёрный бит" отличается от "европейского бита". Это всё какие-то надуманные теории, какое-то несостоятельное заигрывание с американским музыкальным шовинизмом.

С другой стороны, тот же Берендт признаёт, что среди ведущих джазовых артистов Америки множество европейцев. Он тут же называет японку Тошико Акиёни, Витуша, Яна Хаммера, Урбаняка, Маклафлина. Макович успешно (хоть я его и в грош не ставлю) выступает в Америке. Кто же эти именитые американцы, эти "свингующие феномены"? А они, оказывается, на половину или на треть европейцы. Значит, дело не в том, что надо родиться американцем. А что Намысловский? Хоть Берендт и утверждает, что он неудачно выступал в Америке и чуть ли не с позором вернулся в Польшу, но это ведь не так. А Мангельсдорф по анкетам критиков разве не занимает одно из первых мест как тромбонист (хоть я опять-таки, может, и не разделяю восторгов в его адрес)? Но это же так. Поэтому абсурдно говорить, что европейский джаз живёт по другим законам, чем американский.

Да, европейцы не могут перегнать Америку, но это не значит, что они другому богу молятся. Кстати, Берендт в одном из пунктов своей теории утверждает: "Американский джаз подчёркивает индивидуальность артиста в отличие от европейского джаза, который строится на коллективном музицировании". Сомнительная идея. Сомнительная потому, что когда нет персоны, возникает компания. Но разве Майлз Дейвис не был в компании? Когда он блистал вместе с Колтрейном, Биллом Эвансом, Редом Гарлендом. Разве это не была компания звёзд большой величины? Все эти утверждения действительно попахивают каким-то музыкальным расизмом.

Коль уже заговорили о Дэвисе. К слову сказать, мне ваши пьесы, которые вы сейчас показываете, эстетически кажутся близкими тому, что Майлз Дэвис делал в предпоследний, предджазроковый период своего творчества, во второй половине 60-х. Связь эта особенно заметна на ритмическом уровне вашей музыки и "просвечивает" в особенностях фразировки солистов.

Могу сказать сразу, что, конечно, из великих американских "духовых артистов" наибольшее влияние на меня оказали Колтрейн и Майлз Дэвис. Я, конечно, могу назвать и нескольких пианистов, которые, безусловно, тоже участвовали в моём воспитании и без которых я себе не представляю своего музыкального формирования. Это, конечно, в первую очередь, Телониус Монк, Хорас Силвер, Билл Эванс. Но Дейвис и Колтрейн – люди, которые просто-напросто пробудили во мне подлинно джазовое сознание. Именно они открыли мне способ мышления, который я исповедовал с юных лет.

Гиллеспи, конечно, тоже оказал в своё время на меня какое-то влияние, но влияние это пришлось на самые ранние мои юношеские годы, и сразу после этого появился Дейвис, который затмил всё. И появился Колтрейн, которого, как мне кажется, я понял глубоко и постиг всесторонне и который имел для моего формирования решающее значение. Сонни Роллинза я очень высоко ценю, но в этом случае его влияние, наверное, было несоизмеримо с колтрейновским. Надеюсь, что я сейчас не нахожусь в той стадии, когда подражают тому или иному артисту. Но мы всегда находим какие-то аналогии в искусстве, и это естественно, потому что почва есть под каждым музыкантом, зрелый он или незрелый. Незрелый музыкант подражает так, что это видно в каждом звуке; в конце концов каждый артист джаза проходит период подражания. И, конечно, проходил его и я, Возможно, что и сейчас у меня можно обнаружить какие-то черты Майлза Дэвиса, что вы и отмечаете – сознательно я не стремлюсь к подражанию, – причём черты его музыки именно конца 60-х, когда структура его предельно усложнилась для мейнстрима.

Джаз-роковый Майлз Дэвис меня абсолютно не занимал. К этому Дэвису я остался равнодушен, также и на авангард я взирал если не равнодушным, то скептическим взглядом. Не могу сказать, что появление Орнетта Коулмана осталось мной незамеченным. Конечно, я отмечал его талант композитора, мне нравилась его фразировка, но восторгов критиков по поводу того, что это – новая эра, что джаз сейчас перевернётся с головы на ноги или наоборот, я не разделял. И когда Колтрейн заявил: "Я не авангард", я закричал "браво". Кстати, кажется, Бальзак говорил, что новатор – естественное состояние молодого человека до тридцати лет, но после этого новаторство неестественно. Нельзя всю жизнь быть новатором. Ну, такие правила в искусстве выводить, конечно, трудно и, возможно, даже неуместно, но мысль эту понять можно. Именно возраст чаще всего диктует "бунтарскую идеологию", новаторский дух мы наблюдаем, как правило, у молодых музыкантов. Маллиган был молодым человеком, когда он начал развивать свои концепции, Колтрейн тоже был молод.

Вас самого нередко обвиняют в неджазовости.

Люди, которые называют мою музыку неджазом, были давно. Слушая композиции, которые я предлагал ещё в 50-е годы, некоторые мои товарищи, относившиеся ко мне с симпатией, говорили: "Это не джазовая музыка".

Что служило основанием для этого?

Основанием? Отсутствие стереотипов, непохожесть, нестандартность, отсутствие аналогов в джазе, которые в их сознании, как стереотип, позволяют им, как по компасу, идти в сторону джазовой мелодии. А у меня тоже был какой-то компас. Я не шёл наобум. Я, когда писал свои композиции, имел чёткое представление о ритмическом построении, о гармонических последовательностях, которые я изменял, – у меня было двести или триста вариантов джазовой гармонической сетки. Причём я очень бдительно слежу за наличием в моей музыке всех джазовых правил, но это не значит вовсе, что я не в состоянии завтра придумать что-то такое, чего не было вчера. Норма мне сковывает руки лишь постольку, поскольку я играю по правилам. Как говорил Хиндемит, мы должны быть новыми партнёрами в старой игре, а не придумывать игру.

Но это не значит, что мы должны связывать себе руки во всех отношениях. Давно уже было замечено, что когда в искусстве художнику поставлены жёсткие рамки в творчестве, это возбуждает фантазию. Когда в искусстве человек может делать всё что угодно, это порождает равнодушие к своей задаче. А когда художник берёт 3 карандаша и тремя цветами должен создать рисунок, он неизбежно начинает в этих трудностях находить пищу для своего вдохновения и фантазии. Чем объясняются сочинения, написанные только для белых клавиш? Или картины, в которых доминируют два или три цвета? Или сонаты для скрипки соло Баха? Неужели тем, что кому-то непонятно было, что квартет обладает большими выразительными возможностями, чем один инструмент? По-видимому, достаточно жёсткие условия, которые изначально ставятся композитором, вдохновляют и стимулируют и его, и тех, кто воспринимает его музыку. В ином случае симфонический оркестр затмил бы все остальные формы исполнительства, всё отступило бы перед натиском этого "моря звуков".

В чём особенности вашего ансамбля "Каданс"?

Я думаю, что наш ансамбль отличают прежде всего мои композиции и аранжировки. Думаю, что это главное. Выдерживается четко стиль композиций, они достаточно сложны. Могу сказать, что я даже не вижу аналогов такого рода "письма" у нас. Да и за рубежом, пожалуй, не вижу. Я не могу сказать, что сейчас меня увлекает какой-то композиционный стиль в джазе и что я взял бы композиции в этом стиле и стал бы их с удовольствием исполнять. Я не вижу таких стилей. Сейчас наступило время, когда друг друга перестали играть. А почему? Ведь раньше, к примеру, Монка играли все. Почему сейчас никто не играет Хэнкока? Потому что прошло время четких композиций в таких ансамблях. Я не говорю, что оно прошло безвозвратно. Сейчас увлечение электронными аксессуарами и сонористическими эффектами вытеснило мелодическую идею. То, что можно зафиксировать карандашом на бумаге и передать другому, отсутствует в музыке таких ансамблей. Кто сейчас возьмет композицию Херби Хэнкока? Для этого нужно взять самого Хэнкока со всеми его синтезатора ми и компаньонами, и все это вместе родит композицию, которая будет похожа на Херби Хэнкока. Но при этом начисто пропадает один из важнейших, краеугольных моментов музыкального исполнительства, способность музыканта к интерпретации музыки, к индивидуальному ее прочтению. И в этом большая проблема современного джаза, подменяющего интерпретацию копированием стиля. В этом мне видится одно из кризисных явлений в такого рода музыке. Возможно, что именно это явление заставит джаз отчасти пересмотреть свои позиции и оглянуться назад чтобы пойти вперед, конечно... Получается так, что сейчас мы еще живы пока старыми темами, мы еще живы на джемах, мы еще играем "How High the Moon" и "Green Dolphin Street". А что будет, если темы перестанут писать?

А вы заметили, что после 60-х стандартов практически не появилось?

Вот-вот! А почему? О чем это говорит? Вот даже у Коулмана темы были ещё изящные и определенные, их можно аранжировать для биг-бэндов, а вот то, что пишет Чик Кориа, аранжировать для биг-бэнда вряд ли кому-нибудь удастся. Так вот, в моей музыке есть темы. У меня есть развитая форма, у меня есть аранжировки, в которых достаточное количество нотного материала. Меня даже иногда упрекают, не много ли у меня нотного материала, не мала ли у меня степень свободы для импровизации. Но успех наших композиций зависит не только от трёхминутного соло, но и от того, какая композиция исполнена. И мы понимаем, что успех наших пьес зависит не только от удачного или неудачного моего соло или других наших солистов.

Может быть, эта ваша установка на компонирование и создаёт впечатление, что ваш ансамбль не является лидерским. Вы не играете больше всех...

Я играю больше других.

Во всяком случае это не бросается в глаза...

Очень хорошо. У нас просто много солистов.

Ну, сравните, к примеру, свой ансамбль с комбо Сонни Роллинза в этом отношении. Выступает Роллинс, а остальные по сути дела ему лишь аккомпанируют.

Ну, там, конечно... Там один играет, а остальные аккомпанируют. Но у Роллинза квартет, а у меня септет. Мне надо было бы для этого заткнуть всем рот, это первое. Второе: соображение художественной целесообразности заставляет меня рационально использовать своих шестерых музыкантов, чтобы они не уходили, сыграв тему, за кулисы, они работать должны. Да и колористически их соло значительно обогащают музыку.

Наверняка вам говорили об оркестровой тенденции в вашем ансамбле?

Она есть, в общем, но она не решается стандартным образом. У меня очень мало аккордового звучания, риффы под солиста у меня не звучат. Я делю, конечно, ансамбль на инструментальные группы, но принцип подачи их у меня не оркестровый: сопровождение с солистом сочетается скорее полифонически, чем гомофонически.

В "My Funny Valentine" вы исполняете на рояле музыку, выходящую за пределы старого джаза, здесь вы эстетически выходите за пределы своей обычной музыки. Не впитывает ли ваша музыка уже идеи нового джаза, и тогда вы оказываетесь за пределами мейнстрима?

Мейнстрим всё впитывает и продолжает развиваться. А вы думаете, что в нашей музыке нет влияния джаз-рока? Есть. Музыка наша делится на восьмые, а не триольные восьмые. Мы уже в таком "триольном ритме" играем какие-нибудь две пьесы за полтора часа. Мейнстрим впитывает в себя и экспериментальные звучания. А звучание нашего тенор-саксофона разве не напоминает звучание Арчи Шепа, Колтрейна? Разве Панов сидит в провинции и, кроме скучного, сентиментального и повторяющего джазовые зады Стена Гетца, никого не слушает? Мало того, я уверен, что, если он будет продолжать столь же плодотворно работать, то и он внесёт свой вклад в мейнстрим. Ведь человек начинает говорить своим голосом лишь после того, как он овладел языком. Лишь у человека, овладевшего языком, может появиться литературный слог. Так вот в чём дело: наши, русские музыканты создавали себе джазовую среду, в которой можно было учиться. Они её создали. С невероятными трудностями, с отсутствием информации, с недостаточным количеством концертов. И сейчас молодые люди, которые растут, растут уже в джазовой среде. Они растут в языковой среде, в которой можно учиться говорить. И уже не только по пластинкам, не только по радиопередачам, а можно учиться у живых музыкантов.

Возникла джазовая преёмственность. Она, конечно, еще не конкурирует с американскими образцами, я не могу сказать, что у Панова будут больше учиться, чем у Колтрейна или Роллинза. Конечно, нет. Но Панов сейчас тоже пример для подражания. И могут учиться трубачи у меня играть нравится или не нравится им моя манера. И если не нравится, пусть учатся у Колесникова или Носова. Есть уже у нас возможность поучиться у кого-то играть на трубе. То же самое – пианисты. Ведь же Окунь вырос не только на американской музыке. Он уже видел живых музыкантов, у которых мог что-то взять, а сейчас он сам может кому-то кое-что дать. У нас начинает происходить какой-то взаимообмен идеями первейший признак музыкальной среды. Поэтому фестиваль, на котором мы были в Варшаве, в какой-то степени был уже для нас равноправным обменом идеями. Мы не только взяли, но кое-что и дали, может быть, другим. Во всяком случае, я льщу себя надеждой в этом отношении.

Но я думаю, что наша музыка, несмотря на её композиционную строгость и соразмерность выразительных средств, несмотря на традиционность её ориентации, как вы это полагаете, и я против этого не возражаю, достаточно необычна, чтобы её понять с маху. Это – факт, в этом я уже убедился. Вот, всё как будто понятно: понятно, на что похоже, откуда исходит и какую традицию продолжает, – а всё равно непонятно. И поляки там рот раскрыли, и критики пальцем в небо попали, описывая наше выступление. Я понимаю, что кому-то может не понравиться музыка, её могут очень резко критиковать, я не против этого и пойму такую позицию. Но критикуют наобум. Когда видно, что критик не понимает, что он оценивает, тогда возникает вопрос, компетентен ли он и можно ли вообще за полтора часа понять нашу музыку, которая не является стандартной, по-видимому.

Берендт, правда, рискнул заметить, что наша музыка напоминает уэст коуст 50-х с более сложной гармонией. Но и это – пальцем в небо, потому что очень мало аналогий можно провести между музыкой Джерри Маллигана, Бада Шенка, Шорти Роджерса того времени и нашей музыкой. Мы играли композицию "Ветер с моря", в которой музыковед Аркадий Петров выявил чуть ли не додекафонный ряд. Из каких-то сорока звуков в теме повторяются пять. Я не стремился к этому сознательно и не строил этот "серийный" ряд на бумаге. Но мой слуховой анализ, слуховой отбор выбрал в этом калейдоскопе звуков звуки не повторяющиеся, потому что в этой теме мне хотелось создать именно красоту перебора звуковых комбинаций, а не "долбить" какие-то определенные ладовые последовательности. Эта музыка в основном политональна. Только в бреду может показаться, что "Ветер с моря" напоминает уэст коуст.

Третья часть моего духового квартета, которую мы играли, если и может напомнить кул по своему настроению, то структурно абсолютно не напоминает вест коуст. Такой смелости себе не мог позволить Джерри Маллиган – сыграть полифоническую четырёхголосную вещь без сопровождения ударных и баса. Где это было видано в те времена? Что за бред! Теперь я даже не знаю, какому из критиков я бы доверился и считал бы его высказывания компетентными.

Расскажите о начале своей московской деятельности – когда на рубеже 50-60-х годов вы приехали в Москву из Ленинграда.

В Москве я сразу занял какую-то антагонистическую официальной струе джаза позицию. Козлов в то время был со мной в конфронтации. Были у нас диспуты. Он говорил: "Ну что, атональный джаз играть хочешь?" Это было насмешкой. Он был ортодоксом Джерри Маллигана. Атонального джаза у меня не было тогда. Был политональный. Я собрал какую-то группу своих людей, которые были подчас слабыми, и пытался их противопоставить этим авторитетам, которые уже ходили гордо и считали, что самые главные достижения в их ансамблях. Я в то время ориентировался на таких музыкантов, как Телониус Монк, Джон Колтрейн, Майлз Дэвис, а эти господа почему-то не смотрели в эту сторону. Они смотрели в сторону Дейва Брубека, Джерри Маллигана, Стена Гетца, Оскара Питерсона. Они любили что-то более салонное, более доступное широкой публике.

В чём для вас различие между джазовым и академическим исполнительством?

В джазе музыкант, который придумал пять-десять собственных интонаций, может сказать, что он родил свой язык. Потому что всё остальное это общие слова, общие выражения. Я бы провел такую параллель. Если по проволоке идёт музыкант симфонического оркестра, и он на ней не падает и благополучно проходит от одного конца до другого, то все аплодируют, восхищаются и говорят, что партия исполнена блестяще. В джазовой музыке, чтобы вызвать такую же реакцию, мало просто идти по проволоке. Нужно ещё на ней плясать, одной ногой крутить круги, на шее у тебя должны вертеться кольца, и при этом ты должен еще жонглировать булавами. Вот тогда ты – джазовый музыкант. То есть свобода владения ритмом, ощущение времени гораздо более сложные и изощрённые. И в этом суть джазового искусства. Оно демонстрирует свободу обращения со временем.

Многое из того, что вы делаете, связано с достаточно сложным контрапунктом, со сложным полифоническим построением, не только сложной ритмикой. Многие ваши сочинения, таким образом, выходят за пределы типично джазовой стандартности пьес, которые играют на джем-сешн, когда все знают темы и музыканты просто импровизируют на неё. Является ли для вас принципиальным то, что момент композиционности в джазе должен по крайней мере не уступать моменту импровизационности?

Многие ваши положения я разделяю. Некоторые – нет. Если говорить о стандартах в джазе, то их создают гении, а те, кто им следует, – заурядные музыканты. Ведь полифония в джазе была изначально, ведь диксиленд – это полифоническая музыка. Этим он очарователен, и этим он динамичен. Наступление эры бибопа и свинга свело полифонию до какой-то прикладной роли. Я хотел поставить полифонию на более заметную позицию, потому что количество разных линий и звуков расширяет поле музыкальной деятельности. Оно расширяет впечатление. Кажется, что масштабность она увеличивает.

А можно ли говорить о какой-то стилистической эволюции того, что вы делаете, за, скажем, последние четверть века? Или вы реализуете идеи, которые вас занимали еще в начале вашей карьеры?

Если отвечать односложно, то я сказал бы, что да. То есть я, конечно, не мономаньяк, но по крайней мере человек, одержимый одной идеей. Я пришел к большей жёсткости – отсутствие контрабаса уже само по себе делает музыку несколько суше. Хотя в последнее время я использую перкуссивные инструменты – установку, которую сам внедряю в джазо вую музыку, и она звучит очень мягко. Но без контрабаса. Поэтому можно сказать, что прежние идеи живы. Но работа с "Кадансом", конечно, дала мне очень много. За это время я написал очень много сочинений. Здесь и развитие мотивов, и использование сложных комбинаций гармонии... Одних только блюзов за последнее время я написал сотни. Собственно говоря, я поставил эксперимент, хотел самому себе доказать, может ли эта полифоническая музыка, написанная почти без импровизаций, быть джазовой. И моё джазовое чутье, мой барометр, который во мне существует, меня не подводит.

Публикуется с разрешения автора