Главная » Новости » История » Становлення джазу Леоніда Утьосова

Становлення джазу Леоніда Утьосова

15.02.2011

Особистість Леоніда Утьосова (Лазаря Вайсбейна) в історії культури і мистецтва СРСР важко переоцінити. Його творчий геній привертав увагу мільйонів сучасників і досі ще не забутий. Він пройшов шлях від провінційного юнака-єврея із Одеси, що ледве закінчив 4 класи середньої школи, до професійного артиста театру, а згодом керівника першого в СРСР театралізованого джаз-оркестру — «Теа-джаз».Він здобув популярність, з якою важко було кому позмагатися в Радянському союзі. Разом з тим відношення до його творчості було неоднозначним. Одні йому закидали, що він не має голосу, інші, що його музика непрофесійна і куплети вульгарні. В чомусь його критики дійсно були праві. Однак це не заважало Утьосову творити і вдосконалюватись, змінюватися і експериментувати зі своєю музикою і акторською грою, яку він потім назвав «театралізований джаз».

Розглянемо період становлення джаз-оркестру Утьосова з урахуванням політичної ситуації в СРСР у 1920-1930-х роках та вплив на Утьосова музикантів-попередників, зокрема вітчизняних.

Першим, хто познайомив радянську публіку з новим світовим явищем - джазом, був Валентин Парнах. [1] Він був єврейським уродженцем Таганрогу, що емігрував в часи Російської імперії до Франції. У 1922 році він повернувся до СРСР і 1 листопада дав перший в його історії джаз-концерт під назвою «Первый в Р.С.Ф.С.Р эксцентрический оркестр — Джаз-Банд Валентина Парнаха».[2] Одразу ж Парнах потрапляє в центр уваги артистичної Москви. Він зближується з поетичною групою «Московский Парнас», регулярно публікує новаційні статті, виступає з лекціями, ставить танці в театрі Всеволода Мейєрхольда, від яких останній в захваті. До речі, саме з приїздом Парнаха Мейєрхольд починає втілення своєї біомеханіки.[3]

Виступи Парнаха, по праву зачинателя радянського джазу, зі своїм новоствореним оркестром в 1922-1925 роках не мали великого успіху на тодішніх теренах. Його авангардна музика і танець були оцінені лише в колах інтелігенції, в іншій же масі, для радянських обивателів, це була незрозуміла та до певної міри дика музика. Ця музика була іншого соціокультурного рівня. Вона важко сприймалась, можливо, саме через те, що джаз Парнаха був фактичною копією американського, новорлеанського джазу, який він привіз у нотному варіанті та на платівках із Франції з метою популяризації в Радянському союзі.[4] Незабаром Парнах отримує від Мейєрхольда запрошення в його театр, де і виступає кілька років з різними танцювальними номерами зі своїм джаз-бендом. Але театр не приніс Парнахові бажаного результату, його танці під джаз-оркестр залишались, в переважній більшості, чужими публіці. Хоча, знову ж таки, інтелігенція, і навіть керівництво країни широко цінували його талант, підтвердженням чого став виступ його ексцентричного оркестру на V конгресі Комінтерну влітку 1924 року.[5] У 1925 році В.Парнах емігрував назад до Франції, Радянський союз для нього став чужим.

Дивним є те, що Утьосов в своїх мемуарах ні словом не згадує Парнаха. Фігуру, яка тоді була на слуху у всієї інтелігенції, театральних критиків і працівників культури, і особливо в Мейєрхольда, який був в захваті від новоприбулого культуртрегера. Крім того, є свідчення, що Утьосов був присутнім на першому концерті Парнаха.[6] Мейєрхольд теж був присутнім на тому концерті і з джазом познайомився, як і більшість слухачів, вперше. Мейєрхольду сподобались мімічні танці Парнаха і його оркестр, він запропонував йому працювати разом.

Всеволод Мейерхольд

В мемуарах Утьосов пише, що коли він познайомився з Мейєрхольдом, через деякий час попросив його для себе поставити джазову програму. Мейєрхольд запропонував Утьосову цирковий трагікомічний джазовий номер, де Утьосов мав грати клоуна.[7] Тобто все в дусі Парнаха, якого Мейєрхольд саме тоді для себе відкрив. Утьосов відмовився від такої ролі, визнавши, що вона є важкою для нього. Але він ні словом не згадує В.Парнаха, джаз якого запропонував йому Мейєрхольд, бо іншого джазу ні той ні інший на той час ще не знали.

Безперечно, що Утьосов не раз чув джаз Парнаха, бо відвідував його концерти. Так само, як чув професійну гру «Ама-джазу» Олександра Цфасмана створеного ще задовго до «Теа-Джазу» у 1927 році, та й багатьох інших, можливо не таких якісних, радянських колективів. Попри це все Утьосов лукавить коли говорить, що «…до поездки в Европу я слышал два, и очень неплохих, джазовых оркестра… маленький диксиленд-оркестр Фрэнка Уитерса и оркестр Сэма Вудинга с негритянской труппой "Шоколадные ребята"».[8] З цього всього слідує, що Утьосов не придавав уваги радянським джаз-оркестрам, і в спогадах навмисно не згадує найзначиміші з них (Олександра Цфасмана, Валентина Парнаха). Так, Цфасмана, найвіртуознішого джазового виконавця в історії СРСР, який організував джаз-бенд за два роки до «Теа-джазу», Утьосов побіжно згадує у своїх спогадах лише один раз як факт виникнення його оркестру.[9] Таку позицію Утьосова можна визначити лише як небажання рахуватися зі своїми сучасниками, які на відміну від нього самого, уже мали вагомі здобутки і музично-сценічне визнання, і від яких він безперечно набирався досвіду, хоч, можливо, і пасивно.

Тим не менше, побувавши у Франції і познайомившись там із західним джазом, а також маючи наочний досвід Валентина Парнаха, який, на думку автора даної розвідки, і був використаний Утьосовим при задумі свого «Теа-джазу», Леонід Осипович формує, за власними словами, нове явище – власне «театралізований джаз». Проте якщо розглянути діяльність Валентина Парнаха в театрі Мейєрхольда, то першим за театралізацію джазу взявся саме він. Його номер «Жирафовидный истукан» був по суті театральним шоу, яке просто шокувало публіку артистизмом та хореографічним талантом виконавця.

Стосовно інших учасників джаз-банду згадує в одному з інтерв’ю учасник оркестру Парнаха піаніст Євгеній Габрилович: «На ударных играл Александр Костомолоцкий — не столько музыкант, сколько артист-мим. Он у нас сидел впереди остального ансамбля, был единственным, кто был загримирован и одет в соответствующий эксцентрический костюм типа широкого пиджака с огромным бантом».[10]З цього зрозуміло, що джаз-бенд Парнаха був до певної міри театралізованим явищем, в ньому відбувалась артистична гра-взаємодія керівника з виконавцями оркестру. Причому це були авангардистські постанови французького театру.[11] На жаль, як уже було зазначено, вони сприймались дуже обмеженим колом мистецтвознавців та інтелігенції. В силу цього, можна говорити про те, що театралізований джаз Утьосова був не зовсім новим явищем, як стверджує сам Л.Утьосов. Саме В.Парнах привніс цю ідею в художньо-театральне мистецтво СРСР.

Що стосується О.Цфасмана, в Утьосова з ним були різні погляди на культуру і мистецтво. Цфасман був космополітом, який вважав, що культура і мистецтво — надбання всього людства, незалежне від кордонів, щось, що об'єднує людей усіх рас і національностей.[12] Утьосов же мріяв поставити західне мистецтво на службу радянському, пристосувати джаз до радянської тематики, що йому успішно вдалося, і це стало до певної міри запорукою його успіху.[13]

Леопольд Теплицкий

Єдиним із своїх попередників, про кого Утьосов згадує в мемуарах «С песней по жизни» (1961 р.) як про «першого із вітчизняних музикантів, хто показав у нас джазову гру» був Леопольд Якович Теплицький, з оркестром якого, в дужках зізнається Утьосов, довелось виступити і йому.[14] Але вже в своїй книзі «Спасибо, сердце» ( 1976 р.), що була доповненням до видання 1961 року, Леонід Осипович про спільні виступи «забувається» і вже не називає Теплицького «першим».[15] Також обидва видання спогадів неправильно відображають ініціали Теплицького (замість Л.Я – записано Я.В).

Унікальність і першість Теплицького була в тому, що він навесні 1926 року за направленням Наркомпросу (у документах згадується А. В. Луначарський як безпосередній автор ідеї) був відряджений в Сполучені Штати Америки, зокрема в Нью-Йорк і Філадельфію, з метою вивчення музики для ілюстрації німих фільмів (так цей факт трактувався самим Теплицьким в автобіографіях ). [16] Існує ще одна трактовка цілі візиту до США – він був відряджений до Америки Наркомпросом на стажування в оркестр «Короля джазу» Пола Уайтмена.[17] Як би там не було, але для самого Теплицького головним результатом поїздки до Штатів стало знайомство з американським джазом, який саме в 20-ті роки заявив про себе як потужний напрямок сучасної музичної культури. Врешті Леопольд Якович по поверненні до Ленінграду привозить валізу уайтменівских аранжувань та грамплатівок і створює «Первый концертный джаз-банд», який дебютував 28 квітня 1927 року.[18] Саме з джаз-бенду Теплицького і розпочинає Леонід Утьосов своє знайомство з джазом на практиці, переймає, якщо так можна сказати, американський досвід Теплицького, але чомусь про це не охоче говорить у своїх спогадах.

Заслуга Л. Теплицького в тому, що він першим ввів джазову музику в серйозні концертні зали. Його «оркестр професорів», -- так називали музикантів за те, що у складі були багато викладачів консерваторії, -- проіснував трохи більше року, після чого розпався, і Теплицький повернувся до класичної музики, очоливши один з симфонічних оркестрів.[19]

Однак треба визнати, що джаз Утьосова не був джазом в повному розумінні цього слова, вірніше, у американському розумінні. Це була самобутня музика, синтез єврейського ресторанного клєзьмерства, циганських романсів, кримінального фольклору, та, можливо, певних українських музичних традицій.[20] Тобто, музики гонімих чи обмежених народів. Це була швидше дань моді або своєрідний маркетинговий хід, спричинений шаленою популярністю джазу на Заході, і як показали перші концерти іноземних джаз-бендів на радянському просторі («Chocolate Boys», «Jazz Kings» в 1925-1926 рр.) , і популярністю в СРСР.

Утьосов в своїх мемуарах дає пояснення виникненню оркестрово-імпровізаційної музики на такому прикладі. На спеціальну музичну біржу приходить замовник і просить скласти для нього недорогий оркестр. До справи беруться кілька музикантів, які знають тільки мелодії, але не знають нот і не користуються партитурами, і через це вони грають за доступною ціною на весіллі.[21] В таких оркестрах музиканти, не вміючи читати ноти, змушені були імпровізувати гармонічні поєднання, причому кожен з них послідовно грав мелодію, адаптуючи її відповідно до свого музично-естетичного смаку. Саме так, на думку Утьосова, створювалось оркестрове звучання в оригінальному, вокально-імпровізаційному стилі.[22]

Далі розвиваючи свою думку, Леонід Осипович порівнює бідних одеських музикантів із нью-орлеанськими неграми, які теж не користувались нотами, а вільно й натхненно варіювали теми знайомих мелодій. А відрізнялися вони лише складом інструментів. В останніх був присутній такий національний інструмент, як банджо, а також були саксофон, труба, тромбон та ін.[23] Як відомо, Нью-Орлеан вважають батьківщиною джазу, місцем, де він набув особливих самобутніх рис. Утьосов натякає, що «Нью-Орлеаном» в тодішній Росії стала саме Одеса, музичні традиції якої сформували особливі вільно-імровізаційні манери гри, виконавці якої більше покладалась на любов до музики і фантазію, ніж на музичну грамоту. Але через розвиток естрадної музики Росії «не в тому напрямку» одеські традиції були дещо призабуті. Проте коли трохи пізніше вони повернулись, то це явище вже звалось іноземним словом «діксіленд».[24]

Таким чином Л. Утьосов дещо розмежовує явища російської та американської імпровізаційної гри, але при цьому показує спільне соціально-побутове тло у виникненні цієї музики. Одеську імпровізаційну музику він ставить в один ряд із відомим вже на той час американським діксілендом (джаз-бендами білих музикантів), і всіляко симпатизує їй.

Коли Утьосов відвідав Париж у 1927 році, він усвідомив, наскільки популярним є джаз в Європі. Він був поширений і затребуваний практично всюди, а також він добре оплачувався і музиканти на хвилях слави швидко ставали мільйонерами. Утьосову це все страшенно сподобалось. Повернувшись до СРСР, він, під враженнями від почутої західної музики, а можливо, не так від музики, як від її концепції, береться за створення нового жанру, що був названий «театралізованим джазом» («Теа-джаз»). Концепція «Теа-джазу» полягала в тому, що оркестр мав в своєму складі всі джазові інструменти (це по суті єдине, що було спільного з американськими джаз-бендами), але виконавці були не тільки музикантами, але й акторами – тут основна відмінність. Виступи «Теа-джазу» супроводжувалися сценками з театру, жартами «по-одеськи», комічними сценами і ін.

Теа-Джаз

Сам Утьосов це описує так: «…Инструментальные ансамбли всегда немного кажутся составленными из абстрактных, бесплотных, бесхарактерных людей, которые воспринимаются как части большого механизма. У нас же каждый музыкант становился самостоятельным характером. Наши музыканты вступали друг с другом не только в чисто музыкальные, но и в человеческие взаимоотношения. Оркестранты не были прикованы к своему месту, они вставали, подходили друг к другу, к дирижеру и вступали в разговор при помощи или инструментов, или слова. Это были беседы и споры, поединки и примирения. Музыкальные инструменты как бы очеловечивались, приобретая индивидуальность, и в свою очередь окрашивали своим характером поведение музыканта. "Человек-тромбон" -- и за этим нам уже рисовался какой-то определенный тип человека, "человек-труба", "человек-саксофон"...»[25].

Однак не відразу Утьосов, як і його сучасники-джазмени, був зрозумілий і визнаний. Була суттєва обставина, що дуже заважала діяльності самого Утьосова та керованого ним джазу, це був час активної діяльності Російської асоціації пролетарських музикантів (РАПМ).

Радянський джаз із середини 1920-х років формувався в обстановці негативного до себе ставлення, його ототожнювали як «потворне явище комерційної естради, фокстрот з ресторанним ураганом».[26] Ідеологічне підґрунтя протистояння влади, яка формувала громадську думку всілякими пропагандистськими методами, не тільки в тому, що ця музика з-за океану (табору протилежної політичної системи), але також те, що комуністи ототожнювали її з елементом ворогуючої системи в області комерції (джаз на 20-ті роки став дійсно прибутковою музикою), і тому в «джазі» бачили засіб наживи.[27]

Активніше за всіх проти так званої музичної вульгарності боролася в той час організація, що іменувалися РАПМ (Російська асоціація пролетарських музикантів). Вона була створена у 1923 році з метою «більшовизації» музичної культури: здійснювався «чекістський контроль» у музиці й музичних установах — видавництвах, консерваторіях, вишукувалися «класові вороги», «шкідники в музиці», «троцькісти», «опортуністи», «вороги народу», «формалісти» тощо.[28] Багато зразків класичної музики та джазу були оголошені РАПМом ідейно далекими пролетаріату.

Діяльність цього органу особливо посилилася наприкінці 1920-х років в пору «великого перелому» як бойовий загін компартії на музичному фронті. В цей же час започатковуються власні друковані органи цієї структури. Зокрема видавались журнали «Пролетарський музикант» (1929—1932) і «За пролетарську музику» (1930—1932). РАПМ повела рішучу боротьбу з буржуазними проявами як у практиці, так і в теорії музики.

До цього можна ще додати, що «рапмовці» тільки членів своєї організації вважали людьми, що пізнали істину в галузі музики, вони дуже легко навішували ярлики буржуазних художників всім, хто хоч у чому-небудь з ними не погоджувався, в результаті РАПМ обливав брудом всіх, кого вважав за потрібне.

Так, наприклад, відомі радянські композитори М. Блантер та Д. Покрасс без особливих пояснень оголошуються «шкідниками» радянської культури, їх кар’єра скасовується, не дивлячись на популярність.[29] Також біда була й в тому, що в 1929-1931 рр. діячі РАПМ зайняли ряд керівних посад в культурних сферах запроваджуючи спрощенство і пролетарське сектантство. РАПМ завдав музиці дуже серйозного збитку. Це була замкнута організація, яка взяла на себе сміливість говорити від імені народу, і вона рішуче відкидала творчість усіх композиторів, які в цю організацію не входили.

Тим не менш, джаз викликав величезний інтерес у колах інтелігенції, в тому числі і у професійних музикантів, у вигляді концертних виступів нерідко з елементами театралізації, він присутній у виставах, на приватних вечірках (в клубах). Цінителі джазу виявляли до нього інтерес як до відгалуження світової музичної культури, а також просто як до розважального жанру музики.

Максим Горький и Степан Скиталец

Однак в квітні 1928 року Максим Горький, перебуваючи на своїй віллі в Італії, пише в газету «Правда» резонансну статтю під назвою «О музыке толстых». На джаз починають серйозно накладати відбиток буржуазної, шкідливої і чужої радянській людині музики. В своїй статті М. Горький пише пасквіль на джазову музику, зокрема фокстрот, який він почув в сусідньому готелі.[30]

Цікаво те, що, в статті Горький писав про Мічуріна, який повинен був в найближчі роки нагодувати всю країну, як Лютер Бербанк -- Америку. По прочитанні текст статті виглядає фрагментарним, стилістично неоднорідним. На початку статті автор публікує лист від Бахарєва до себе, в якому Бахарєв розповідає йому про двох селекторів-ботаніків Мічуріна та Бербаха, розповідає про досягнення одного і другого і про беззаперечну героїчну роль Мічуріна, на відміну від Бербаха. Після цього раптово починаються нападки на «музику товстих»: «..весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом…».[31]

Також в цьому публіцистичному коктейлі до Італії, Мічуріна, нових сортів зернових, прищеплено і російське село. Яку частину цієї статті написав сам Максим Горький, а яку редактор Правди, і які обороти редактор посилив – невідомо. Так чи інакше, замальовка з готельного життя була спочатку патетизована автором, потім, мабуть, доопрацьована, доповнена протиставленнями світу праці, і, в кінцевому рахунку, стала свого роду «священним текстом» для спеціального використання.

Цю тезу Горького підтримав і тодішній нарком освіти А.Луначарський, а вже за його клопотанням в дію вступив РАМП, справою якого було обливати брудом всі музичні колективи, які їм не подобались.

Однак разом з тим, така політика щодо джазу в СРСР була не на часі. Особливо після VI Конгресу Комінтерну 17 липня — 1 вересня 1928 року, на якому Сталін проголосив свою промову «О правой опасности в германской компартии», що ознаменувала боротьбу з фашизмом та соціал-демократією.[32]

Таким чином, чим далі Радянський союз рухався згідно такого курсу, тим він себе повинен був протиставляти підростаючим правим ідеологіям. У 1930 році націонал-соціалістичний уряд Тюрингії прийняв закон про заборону джазу як расово чужорідного елементу. Радянський союз зреагував на це відповідно. Він розпочав узаконення джазу, і витворення його пролетарської сутності. Джаз оголошувався музикою двох пригноблених народів: єврейського і негритянського.[33]

Таким чином, радянське керівництво, надаючи підтримку джазу, постулювало думку про те, що ця музика є волевиявленням нацменшин, тобто євреїв, якщо говорити про радянський союз. Згодом згортаються всі заходи по утисненні джазу. 23 квітня 1932 року ЦК ВКП (б) прийняло Постанову Політбюро "О перестройке литературно-художественных организаций", якою ліквідувало РАПМ, одночасно ліквідувавши аналогічну організацію у письменницьких колах[34]. Був створений єдиний творчий Союз радянських композиторів.

В радянський союз запрошуються чорношкірі музиканти, письменники. В 1936 році Всесоюзний комітет у справах мистецтва 1-ю постановою закликав звернути особливу увагу на розвиток «масової пісні і джазу, а також на створення державних музичних колективів - симфонічного, народного, духового, джазового оркестрів та хорової капели».[35] Джаз активно асимілює жанри масової культури. З'являється термін «пісенний джаз» -- пізніше з подачі Утьосова це називається «естрадною музикою».

Специалисты сервисных центров сообщают, что к ним за помощью начали обращаться клиенты которым необходимая замена стекла iphone 5 . Часто возникают такие случаи, когда стекло на телефоне случайно царапают, очень сильно придавливают, а также может попасть влага, иногда после таких неприятных случаев требуется проводить замену дисплея, а не только лишь стекла.

Слово «джаз» стає надзвичайно популярним і проникає в усі сфери розваг -- театри, цирки, кінотеатри, навіть в академічну музику та оперету, стає потужним агітаційним засобом. Створювалися джаз-оркестри – залізничників.

Отже, поняття про джаз Утьосовим були сформовані ще до поїздки ним за кордон. Такі джаз-бенди, як «Первый в Р.С.Ф.С.Р эксцентрический оркестр -- Джаз-Банд Валентина Парнаха», «Ама-джаз» О.Цфасмана, «Первый концертный джаз-банд» Л.Теплицького вповні могли дати представлення про джаз актору Леоніду Утьосову. Більше того, джаз-бенд В.Парнаха був певним прототипом «Теа-джазу» під керівництвом Утьосова, останній запозичив в нього деякі риси. В оркестрі Л.Теплицького Леонід Утьосов вперше зіткнувся на практиці з джазом, який був привезений з США і відтворював композиції Пола Уайтмена. Разом з тим, Утьосов взагалі не згадує в своїх мемуарах про В. Парнаха, з творчістю якого він був знайомий, і основи якої, можливо, використав у своєму оркестрі. Співпраця в оркестрі з Теплицьким теж згадується дуже побіжно і відрізняється в двох виданнях мемуарів. З поміж закордонних бендів Утьосов познайомився з оркестром «Chocolate Boys» та «Jazz Kings», що гастролювали по Радянському союзі в 1925-1926 рр.

Становлення утьосівського джазу припало на кн. 1920-х – поч. 1930-х років. Це був період «великого перелому», що супроводжувався більшовизацією всіх сфер життя країни, в тому числі музики, над якою пильний нагляд вела РАПМ. На джаз нападали пустослівні критики, обливали словесним брудом музикантів обмежуючи їх діяльність. Але протистояння між СРСР та Німеччиною, що виникає з початком 1930-х років ставить край дискримінації джаз-музики в Радянському союзі. Джаз починає розвиватися і його розвиток заохочується державою. Ця музика виконувала певні ідеологічні функції покликані до протистояння фашистам.

Примітки

[1] Баташев А. Советский джаз. Исторический очерк. – М.: Музыка, 1972. – С.20.

[2] Баташев А. Египетский поворот // Театр. — 1991. — № 10. Електронний доступ: http://nashenasledie.livejournal.com/252475.html

[3] Человек-оркестр: судьба Валентина Парнаха//Русский Базар. - №6. – 31 января - 6 февраля, 2002. Електронний доступ: http://rusbazaar.com/Article.aspx?ArticleID=342

[4]Баташев А. Египетский поворот // Театр. — 1991. — № 10. Електронний доступ: http://nashenasledie.livejournal.com/252475.html

[5] Там само.

[6] Человек-оркестр: судьба Валентина Парнаха//Русский Базар. - №6(302). - 31 января - 6 февраля, 2002. Електронний доступ: http://rusbazaar.com/Article.aspx?ArticleID=342

[7] Утесов Л. Спасибо сердце. – С.176.

[8] Там само. – С.216.

[9] Там само. – С.235.

[10] Петров А. Жирафовидный истукан (интерв’ю с Е. Габриловичем)//Вечерняя Москва. - № 182. – 2002.01.10.

[11] Музыка и незвучащее//Литературное обозрение. – 1998. – Вип.1 – 12. – С.108.

[12] Фролова Е. Джаз в Советском Союзе?//DEVOU'TI. – 2009. - №9. – С.36.

[13] Там само.

[14] Утесов. Л. С песней по жизни. – М., 1961. – С.131.

[15] Утесов Л. Спасибо сердце. – С.216.

[16] Гродницкая Н. "Рискнул и нырнул в джаз…".(О деятельности Леопольда Теплицкого)// Музыка и время. – 2006.-№6.–С.20-25. Електронний доступ: http://www.21israel-music.com/Teplizky.htm#RNJ15

[17] Федяшева Е. Коретти Арле-Тиц - советская негритянская певица // Музыкальная Академия. - 2004. - № 3. - С. 141.

[18] Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга. – С-Пб., 1999. - С. 23.

[19] Гродницкая Н. "Рискнул и нырнул в джаз…". Електронний доступ: http://www.21israel-music.com/Teplizky.htm#RNJ15

[20] Баташев А. Джаз афро-идиш - что за феномен?// Русский еврей. – 1999. - №1(10). Електронний доступ: http://www.jazz.ru/pages/batashev/afroyiddish.htm

[21] Утесов Л. Спасибо сердце. – М., 1976. – С. 119.

[22] Там само. – C.119

[23] Там само. – С. 120.

[24] Там само.

[25] Там само. – С.241.

[26]Баташев А. Советский джаз. Исторический очерк. – М.: Музыка, 1972. – С. 29.

[27] Там само. – С. 31.

[28] Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга: время и судьбы. - СПб., 1999. – С. 29.

[29] Н. Брюсов. На борьбу с музыкальным дурманом//За пролетарскую музыку. - 1930.-№1.

[30] М.Горький. О музыке толстых//Правда. – 1928.-№ 90. - 18 апреля. – Електронний доступ: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-80.htm

[31] Там само.

[32] И. Сталин. О правой опасности в германской компартии. Електронний доступ: http://www.hrono.ru/libris/stalin/11-12.html

[33] Баташев А. Джаз афро-идиш - что за феномен?// Русский еврей. – 1999. - №1(10). Електронний доступ: http://www.jazz.ru/pages/batashev/afroyiddish.htm

[34] Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций"//Партийное строительство. - 1932. - №9. - С.62. Елетронний доступ: http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/1932.htm

[35] Алексеев Р. Советский джаз. Истоки и становление. Аналитический очерк. - Електронний доступ: http://artmuz.com.ua/?page_id=12502