Главная » Что в мире делается » Интервью с Доном Фридманом

Интервью с Доном Фридманом

17.10.2009

Виртуозный пианист Дон Фридман (Don Friedman) появился на джазовой сцене Нью-Йорка одновременно с легендарным Биллом Эвансом (Bill Evans). У обоих за плечами была классическая музыкальная школа, оба имели сходное звучание и оба играли и записывались с басистом Скоттом Ла Фаро (Scott LaFaro). Но вместе с тем, Билл Эванс был преимущественно нацелен на Европу, находился под влиянием Джорджа Рассела (George Russell) и был достаточно консервативен в своих музыкальных пристрастиях. Дон Фридман, напротив, был экспериментатором и тяготел к манере игры Бада Пауэлла (Bud Powell) и Реда Гарланда (Red Garland). До тех пор, пока стиль и звучание Дона были схожим с эвансовским, он играл преимущественно free jazz, что отчётливо можно проследить в его записях.

В интервью, взятом Марком Майерсом (Marc Myers), Дон Фридман расскажет о своём детстве, переезде в Нью-Йорк, о своих взаимотношениях со Скоттом Ла Фаро, о перспективах фри-джаза и о многом другом.

***

Marc Myers: Ты родился в Сан-Франциско. Твоё детство прошло там же?

Don Friedman: Не совсем. Когда мне было 15, моя семья переехала в Калифорнию. Приблизительно в 1950-м году мой отец решил открыть совместное дело с мужем сестры. Это была бакалейная лавка в Голливуде. Большим плюсом в переезде была смена погоды (смеётся).

MM: Продолжал ли ты заниматься музыкой в Лос-Анджелесе?

DF: Фактически я забросил игру на фортепиано. В Сан-Франциско у меня был единственная учительница на протяжении 10 лет (я начал заниматься с ней ещё в четырёхлетнем возрасте). Она была невероятной. Когда мы переехали, она рекомендовала мне кого-то, но мне этот человек не понравился.

MM: Когда ты начал увлекаться джазом?

DF: Мои родители слушали преимущественно классическую музыку, поэтому всё, что я слышал и играл, касалось исключительно классики. Однако в Лос-Анджелесе я познакомился с начинающим басистом и он пригласил меня в свой коллектив в качестве пианиста. В бэнд также входили его брат с сестрой (их отец был ударником и писал для нас переложения музыкальных хитов).

MM: На каких инструментах играли брат с сестрой?

DF: Она – на кларнете, а он играл на трубе. Одной из исполняемых нами тем была «Frenesi» Арти Шоу (Artie Shaw). Кларнетистка играла соло в точности так же, как было на записи. В Ван Нуисе (Van Nuys – город в США – здесь и далее прим. пер.) был клуб под названием «The Dry Nightclub». В нём «выставлялись» преимущественно юношеские ансамбли. Мы, в частности, играли по выходным. Это была моя первая проверка джазом.

MM: Это было, как я понимаю, в начале 1950-х. Слышал ли ты West Coast Jazz (джаз Западного побережья)?

DF: Да. Я посещал голливудский «Palladium» (театр), где я мог услышать все знаменитые на тот момент оркестры. Одним из наиболее поразивших меня коллективов был оркестр Стэна Кентона (Stan Kenton), включая таких музыкантов, как Conte Candoli, Shorty Rogers и Frank Rosolino. Фактически я впервые увидел басиста Скотта Ла Фаро (Scott LaFaro), когда он выступал в Палладиуме с оркестром под управлением Бадди Морроу (Buddy Morrow).

MM: Где вы познакомились со Скоттом Ла Фаро?

DF: В доме альт-саксофониста Херба Геллера (Herb Geller). Он в то время часто записывался на студиях в Лос-Анджелесе и жил в прекрасном доме со своей женой Лоррейн (Lorraine) в Hollywood Hills (престижный жилой район вблизи Лос-Анджелеса). К Хербу в гости на джемы собирались альт-саксофонист Джо Маини (Joe Maini), трубач Джек Шелдон (Jack Sheldon) и многие другие. В это время я начал обучаться музыке в Los Angeles City College, но быстро оставил эту затею.

MM: Родители не возражали?

DF: Они оставили меня одного, когда мне было 16 или 17. Я был единственным ребёнком в семье, поэтому можете представить, как они меня контролировали всё это время (смеётся)!

MM: Знал ли ты к тому времени, чем хочешь заниматься?

DF: Да, я хотел стать джазовым пианистом. Я начал брать уроки у Сэма Сэкса (Sam Sacks), у которого некогда учился пианист, представитель вест-коуст джаза Хэмптон Хоуз (Hampton Hawes). Сэм научил меня смене аккордов. Плюс ко всему у меня был хороший слух, поэтому я совершенствовался, слушая пластинки.

MM: То есть, услышав что-либо, ты мог тут же это сыграть?

DF: Практически. Я играл на пианино более 10 лет, был достаточно талантливым исполнителем классической музыки. Что не мешало мне импровизировать, кстати. Однако это не была импровизация в джазовом смысле. Изучив основы, импровизация пришла сама собой. Учитывая то, что я вообще не был знаком с джазом и популярной музыкой до 16-17 лет, процесс обучения был не долгим. В 1956-ом году, когда мне исполнился 21 год, я уже выступал с кларнетистом Бадди Де Франко (Buddy DeFranco).

MM: Что представляла собой сцена West Coast джаза, когда ты играл с такими музыкантами, как Чет Бейкер (Chet Baker), Бадди Коллетт (Buddy Collett) и др.?

DF: Скажу так: она была одной из причин моего переезда в Нью-Йорк в 1958-ом.

MM: Почему?

DF: Собственно, в ней не происходило никаких изменений. Не было энергии, понимаешь? В Нью-Йорке постоянно собирались музыканты, чтобы поджемовать вместе. И не важно где – на чердаке, в подвале… В Лос-Анджелесе, наоборот, многие говорили: «Я не могу прийти сегодня на репетицию или концерт – иду на пляж или в бассейн». Даже сейчас, когда я давно уехал отсюда, мало что изменилось. Любой мог уехать и бросить всё. В Нью-Йорке всегда был больший смысл в том, что ты делаешь.

MM: Когда ты переехал в Нью-Йорк?

DF: В 1956-ом с Бадди Де Франко в Нью-Йорке мы провели несколько месяцев. Затем я снова вернулся в Калифорнию, это было в 1957-ом. В этот же год, немного позже, я решил переехать окончательно. В Basin Street и Café Bohemia (популярные в то время концертные площадки), играя с Бадди, я познакомился со многими музыкантами. Также я играл с басистом Тедди Котиком (Teddy Kotick), который с завидной периодичностью выступал в Staten Island. Но мой взлёт произошёл четырьмя годами позже, в 1961, когда меня пригласили на звукозаписывающий лейбл Riverside Records.

MM: В Нью-Йорке ты жил в одной квартире со Скоттом Ла Фаро?

DF: Точно. Это было моё жильё. Парни, с которыми я его делил, незадолго до того съехали. Квартира была расположена на 80th St. and York Ave. Аренда составляла всего 18$ в месяц (смеётся). Скотт жил со мной всего пару месяцев. Вскоре он переехал в Lower East Side, где поселился со своей подружкой Глорией. Они так никогда и не поженились. Глория была красивой девушкой, танцовщицей. Они оставались вместе вплоть до самой смерти Скотта в июле 1961-го.

MM: «Gloria’s Step» Ла Фаро была названа в честь неё?

DF: Она была названа под впечатлением от звука её шагов, когда она подымалась по лестнице в их квартиру. Он узнавал её по звуку шагов… Песня никак не связана с танцами.

MM: Как считаешь, Ла Фаро по праву считается революционным басистом?

DF: Мне кажется, что он так никогда и не получил того, что действительно заслуживал. У него был свой собственный стиль игры. Он играл по 12 часов в сутки. Я больше никогда не встречал такого упорства. Он был, по сути, самоучкой.

MM: То есть он вообще не брал ни у кого уроков?

DF: Еще в Женеве (небольшой город в штате Нью-Йорк) он брал уроки по технике владения смычком и осваивал кларнет и саксофон. Когда изучал бас, пользовался учебником игры на кларнете. Он изобрёл невероятную технику. Ла Фаро был самым быстрым музыкантом из тех, что я знал. Он играл совместно с Биллом Эвансом (Bill Evans) и Полом Мотяном (Paul Motian), и это трио было в действительности первым, где использовался бас как сольный инструмент.

MM: Ты записал всего лишь пять треков совместно с Ла Фаро в 1961-ом году. Можешь вспомнить точную дату?

DF: Вряд ли. Я помню лишь, что мы (я, Скотт и Пит Ла Рока (Pete La Roca)) находились в звукозаписывающей студии. Наверное, репетировали. Во всяком случае звукорежиссёр, который был там, работал также на студии Riverside Records. Ему понравилась наша игра и он произнёс: «Играйте, а я вас запишу». Так это было.

MM: Ты записывался с Ла Фаро в тот же самый период, когда он работал с Эвансом?

DF: Скотт и я продолжали играть вместе даже когда он работал с Биллом. Он садился за фортепиано в моей квартире и пытался что-нибудь написать. Когда они с Глорией переехали в Lower East Side, мы частенько тусовались вместе. Мы также выступали вместе с вокалистом Диком Хеймсом (Dick Haymes) в клубе Living Room на East Side. Затем у нас с Диком были гастроли.

MM: Ты был знаком с Биллом Эвансом лично?

DF: Я наведывался в Village Vanguard послушать Билла, Скотта Ла Фаро и ударника Пола Мотиана. Билл был симпатичный парень, очень спокойный. Вообще-то у нас было мало тем для разговора. Один раз я даже заменял его. Его трио должно было играть в Jazz Gallery. Скотт позвал меня и попросил подменить Эванса, поскольку тот был болен несколько дней.

MM: Что ты можешь сказать о Эвансе?

DF: Я восхищаюсь его игрой. У него невероятное чувство гармонии и просто волшебное голосоведение. Однако его техника исполнения правой рукой для меня не так интересна.

MM: Чем отличается твоя техника?

DF: Я растягиваю ноты. Билл играет преимущественно внутри аккордов. Мне кажется, он более консервативен. Но мне всегда нравилось его струнное звучание. Мне тогда хотелось повторить то, что играет он и включить это в исполняемые мною композиции. Фактически, я кое-что изменил в своей технике игры левой рукой, впервые услышав Билла.

MM: В смысле?

DF: Когда я только начинал играть джаз, я слушал Бада Пауэлла и Реда Гарланда. Их левая рука играла в классической манере со множеством перестановок во время фразировки аккордов. Билл играл совершенно по-другому, с явным драматизмом, который заметно отличался от традиционного исполнения.

MM: Ты, как музыкант, игравший со многими басистами, что можешь сказать о Ла Фаро?

DF: Скотт был способен подхватить то, что я делаю. Никто так не слышал, как он. Джаз – музыка, воспринимающаяся ухом больше, чем какая-либо из музыкальных форм. Ты должен слышать, что играют твои коллеги. В большинстве случаев у тебя отсутствуют ноты. Только звук. Если ты исполнитель классической музыки, у тебя всегда есть ноты, написанные для тебя. Конечно же, ты тоже должен слушать… Но, что касается джаза, – ты должен слышать не только себя, но и других ребят. Именно таким был Скотт.

MM: Ты знаешь что-нибудь о трагической автокатастрофе, произошедшей с Ла Фаро в северной части штата Нью-Йорк 6-го июля 1961-го года?

DF: Не больше того, что писали. Но мне доводилось ездить много раз со Скоттом и я знал, что он любитель выжать педаль газа до упора… Он был молод, любил скорость и забыл пристегнуться в тот день. Он ехал на вечеринку в родной город. Дорога была скользкая. Не справившись с управлением, врезался в дерево. Погиб Скотт и его друг, ехавший в тот раз с ним. Очень жаль.

MM: Что связывало Эванса и Ла Фаро?

DF: Ла Фаро вдохновлял Билла. Эванс был склонен к депрессиям, Скотт же был абсолютной противоположностью. В нём было столько жизни… Такой себе Мистер Позитив. Но вместе с тем он знал, как не утратить контроль в какой-либо ситуации. Наравне с постоянным позитивом ему был присущ достаточно прочный личностный стержень. Мне кажется, Билл эмоционально зависел от него.

MM: Ла Фаро был груб с Эвансом?

DF: Он без страха и сомнения говорил Биллу, что наркотики – не лучший выбор. На этой почве у них было много ссор.

MM: Тебе не хватает Скотта?

DF: Он ушёл слишком рано, это ужасная трагедия. Это было очень давно. Если бы Скотт был сегодня с нами, мы бы, без сомнений, играли вместе. Мне кажется, я прошёл сложный путь за эти 50 лет… а может, я заблуждаюсь (смеётся).

MM: Каким образом возникла идея записать твой первый альбом «A Day in the City» на лейбле Riverside?

DF: Я учился сочинять музыкальные произведения, быть композитором. Одним из домашних заданий было написать вариацию на тему фолковой мелодии. И я написал отрывок для фортепиано. В это время я часто общался с контрабасистом Чаком Израэлсом (Chuck Israels) и ударником Джо Хантом (Joe Hunt). Мы собирались в моей квартире, чтобы поджемовать. Джо как раз записывался с Джорджем Расселом и был знаком с продюсером Riverside Оррином Кипньюсом (Orrin Keepnews). Оррин искал пианиста с авторским материалом и Джо рассказал ему обо мне.

MM: Как тебе работалось с Оррином?

DF: Он прекрасно знал своё дело, однако в работе с ним я ощущал некий дискомфорт. Я был не в своей тарелке. Честно говоря, это были мои сугубо личные проблемы. Если я не ощущал одобрения моих способностей со стороны – испытывал чувство неудовлетворённости. Оррин был достаточно резкий парень и мог ответить грубо. Мы совместно сделали четыре записи, каждая из которых получила высшую оценку от Down Beat. Моя работа с Riverside сошла на нет, когда лейбл стал утрачивать популярность в середине 1960-х.

MM: Свой первый фри-джазовый альбом ты записал в 1964-ом совместно с гитаристом Атиллой Цоллером (Attila Zoller), правильно?

DF: Мы с ним были хорошими друзьями. Познакомились ещё в 1959-ом. Мы тогда играли с Херби Мэнном (Herbie Mann, американский флейтист). Экспериментировали с фри-джазом, и это вскоре материализовалось в «Dreams and Explorations», записанный на Riverside в 1964-ом.

MM: Как проявился твой интерес к фри-джазу?

DF: Меня увлекала свободная игра ещё в то время, когда я обучался классической музыке. Мне нравилось атональное звучание. В свободном джазе ты можешь воспроизвести это звучание. Этого не добиться при чёткой смене аккордов. Плюс ко всему нет надобности соблюдать строгую последовательность или держать постоянный ритм. Это меня и привлекало.

MM: Но с точки зрения слушателя это выглядит немного эгоистично.

DF: Так и есть (смеётся). Для джаза совершенно не обязательно знание музыкальных основ. Некоторые фри-джазовые записи бесподобны, но наравне с этим попадается много мусора.

MM: Каким образом ты отличаешь одно от другого?

DF: (Смеётся). Хороший вопрос. Когда ты слышишь музыкантов, игравших раньше традиционный джаз, ты чётко видишь, что делают они это иначе. Точно так же ты видишь разницу между кем-то, разлившим краску на холст и Джексоном Поллоком (Jackson Pollock, американский художник-нонконформист). Тот, кто обучался музыке ранее, в любом случае следует форме, содержанию и общей композиции, даже в фри-джазе.MM: Что ты можешь сказать о нынешнем положении фри-джаза?DF: Он занимает достаточно высокое место. Для меня проблема заключается в отсутствии музыкантов, с которыми я бы мог экспериментировать в области фри-джаза. Атилла был именно таким музыкантом. То, что мы играли было настоящим свободным джазом. Но мы также писали «базовые» музыкальные темы и вокруг них строили свою импровизацию.

MM: Какую из своих записей любишь больше всего?

DF: Наверное, «Waltz for Marilyn» (вышел в июне 2007 года).

MM: Оглядываясь на свою карьеру, хотелось бы что-то изменить?

DF: Не знаю. Я в общем-то счастливчик. У меня большой опыт, и не только музыкальный. Я всегда занимался лишь тем, что мне нравится – играл джаз. На данном этапе моей жизни мне кажется, что последующие несколько лет станут лучшими в моей карьере.