Главная » Интервью » Чарівна ріка Романа Гриньківа

Чарівна ріка Романа Гриньківа

05.08.2008

Роман Гриньків

Текст: Дмитро Десятерик. Роман Гриньків народився у Києві у 1969 році. 1994 р. — закінчив Національну музичну академію України ім. П. І. Чайковського. Зараз є старшим викладачем Академії. Лауреат і володар Гран-Прі численних всеукраїнських і міжнародних музичних конкурсів. З 1994 р. — член міжнародної Асоціації професійних музикантів Ієгуді Менухіна. Є засновником і президентом фонду "Золотий акорд".

Роман Гриньків гастролював і брав участь у фестивалях в Америці, Канаді, Австралії, Новій Зеландії, Німеччині, Бельгії, Франції, Польщі. Працював із видатними музикантами, в тому числі із зіркою джаз-гітари Елом Ді Меолою, з яким мав кілька концертів, а у 1999 році спільно записав диск "Winter Night". В репертуарі Гриньківа — твори сучасних та класичних (Моцарт, Гендель, Вівальді, Бортнянський, Шуберт) композиторів і свої власні.

Інструмент, на якому грає виконавець, створений ним самим, відрізняється неповторним звуком, цікавими конструктивними особливостями, що дає змогу грати різноманітну за стилем і жанром музику.

Музику Романа Гриньківа я почув уперше більш ніж десять років тому. На касеті були сучасні джазові теми, п’єса Баха, але найбільше зачаровував інструмент, на якому все це виконувалося — дзвінкий, ніжний, і водночас... всеосяжний — іншого слова не добереш. Бандура.

Та Гриньків так і називає її, — "інструмент" — і в його устах це звучить як ім’я власне одухотвореного, розумного створіння. Інструмент віддячує йому — устами інших. Саме після знайомства з Романом і його бандурою Ієгуді Менухін сказав: "Це молодша сестра скрипки, про яку я навіть не знав, проживши на світі стільки років". А зачарування американського джазового авторитета Ала Ді Меоли було настільки велике, що, після кількох спільних виступів, у 1999 році з’явився їхній спільний з Романом диск.

Романа можна назвати незвичайним джазменом, віртуозом або навіть бунтівником у жанрі; в мене ж лишилося враження, що він справжній пророк свого особливого вчення, постулати якого проголошують струни його Інструменту.

— З чого ти починав?

— Мій дід грав на бандурі, дуже хотів, щоб онуки продовжили справу. Як я був ще в проекті, він зробив бандуру, яка мене чекала.

— Дід-бандурист… Одразу постає певний образ.

— Так, мав вуса, бороду таку нечесану. Він мало на моєму житті прожив. Але я знаю, що він був учителем, на селі викладав англійську мову. Завжди робив те, що хотів. Коли радянська влада почала тиснути, він більше був відомий як столяр. Інструменти почав робити по інтуїції, адже кобзарські з’їзди, братства контролювалися — було небезпечно. Коли він учився в Києві, то знався з кобзарями, познайомився з ними в парку Шевченка — вони тоді там збиралися. І коли повернувся, змайстрував бандуру по пам’яті. Репертуар робив з того, що співалося в селі, зібрав сімейний ансамбль… Тож коли я народився, то бандуру не вибирав. Навіть мріяв, коли малий був, щоб як на філармонічному концерті — вийти на сцену в метелику, у фраку і з бандурою...

— І що, втілилося?

— Так. Але ті юнацькі мрії трохи обросли філософією... Нині я намагаюся зробити бандуру сучасним інструментом. Тому багато роблю похідного, різних мультимедійних проектів, намагаюся застосувати комп’ютерні технології так, щоб вони допомогли інструменту бути самодостатнім.

— Досить незвично як на бандуриста…

— На мою думку, найбільше шкодить стереотип, що бандура — це така традиційна пісня, якісь довгі шмарклі чи страждання, що всіх дістали. Так вже вийшло, що світ мене виховав. Ще студентом мене Єгуді Менухін запросив на концерти, і мою кар’єру це підштовхнуло — тоді я майже всю Європу об’їздив, грав усе — класику, народне, сучасне, трохи свого. Я не фанатик, але бачу, що деякі сучасні прийоми гарно лягають на бандурі. Багато гліссандо вживається, тремоляндо, тобто переборів струн, що створює цікавий об’єм ритмічний або сонористичний. Я і почав писати, щоб показати, що певний прийом заслуговує на увагу, і потім уже публіка своїм сприйняттям спрямовувала мене. Відсіялося зайве — займався тільки тим, що у світі цікаве.

— А що цікаве?

— Те, що природно для цього інструмента. Він для світу новий. Нашу музику не знають у такій гарній формі. І те, що ти робиш, принаймні натякне, що виконавський рівень в Україні може конкурувати зі світовим. На цьому, якщо долучити сучасні технології, можна потрапити в більш достатнє середовище. Публіку можна зібрати тільки на довершену, продуману ідею. Для цього я і покликаний до інструмента, так мені здається.

— Щодо середовища — наскільки я знаю, у тебе був досвід спілкування на цьому ґрунті з родиною президента...

— Я викладав їхнім дітям — Христинці і Софійці. І це було полюбовне таке — для кар’єри я нічого не просив. Сподобались діти — живі й талановиті, на свій вік дуже розвинені, не законсервовані, в золотій клітці не живуть. Надто ж підкупляло те, що їм це хотілося. Я зробив для них у порядку експерименту маленьку бандуру, дитячу концертну — раніше таких не було. І Віктор Андрійович сказав, що таких інструментів потрібно багато, що з цим можна презентувати нашу культуру. Ми тоді вдарили по руках, мені обіцяли гроші на створення бандурного центру. Під все це ректор Академiї дав місце — сходовий проліт, неавдиторний фонд. Грошей якраз вистачало, щоб зробити реконструкцію приміщення. Я зробив поповерхові плани, експертні оцінки, купив півтори тонни світла власним коштом, щоб устаткувати репетиційну базу і сцену саме для бандурних проектів, адже інструмент дуже складний, спектрально широкий, треба найновіше обладнання. У нас утворилася ціла творча група — студенти, виконавці. І почалося вовтуження з часом — місяць, два, вже й рік пройшов — нічого.

— Це виглядало надто добре…

— Катерина Михайлівна передала проект довіреній особі — Андрію Мірошниченку з фонду "Україна-3000", а він це свідомо поклав під сукно. Тепер явно видно, що вони не зацікавлені. Гроші виділили, але на закупку інструментів. Ми хотіли оголосити конкурс, відкрити по всій Україні експериментальні майстерні, а потім на конкурсній основі визначити найкращих. Не тільки удосконалити інструмент, але і заохотити місцевих майстрів. Але чиновники розпорядилися жорстоко. Вони знали, що виробників на ті мільйони не вистачить, тож указали "на придбання інструментів" — чудово знаючи, що їх нема, і так заблокували кошти. Відповідно, до 1 січня ці гроші полежать, і їх радо, напевно, чекають, щоб перепрофілювати в інший напрямок. Ми писали море листів — жодної відповіді. Був у нас з’їзд, одностайно вирішили гроші спрямовувати на розвиток, на виробництво, на творчі проекти. Будемо знову писати колективно — може, хтось таки прочитає... З іншої сторони якщо подивитися, це не так і зле. Якщо державі не потрібен цей інструмент, то він і не буде їй служити. Тож маємо змогу робити проекти найсучасніші. Хліб ми їмо з гастролей поза Україною. Напевно, будемо працювати на той ринок, бо там цінують високоякісне, а тут тільки попса цінується.

— З огляду на це, який нині стан бандурної школи?

— Умови в Академії жахливі — нема інструментів, репетиційних класів, всі в коридорах сидять. Проте рівень студентів дуже високий. Великий конкурс. І це дозволяє відсіювати слабких. З 10 один буде — але найкращий. Тобто такий жорсткий відбір у нашому жанрі. І це добре, бо ще років 7 тому Київ був містом лінивих брехунів — що обіцяють, але нічого не роблять.

— Тобто школа переживає ренесанс?

— Не знаю — це треба пару років щоб побачити.

— Можливо, дещо профанне запитання, та все ж таки: яка відмінність між бандуристами і кобзарями?

— Кобзарі — ті, хто не хотів ніяких змін. Ті, хто вдосконалював інструмент, збільшували його, додавали струни, стали бандуристами. А кобзарі вчепилися за те, що цей інструмент повинен бути незмінним, і вважають, що відступництво від традиції руйнує його внутрішню екологію.

— Конфлікт є?

— Є! Ми воюємо! Я для них — урбаністичний синхрофазотрон. А вони для мене — нетворчі люди. Кобзарські політики. Дуже добре словами лялякать і нічого при цьому не робить. Зараз їх спілку очолює музикант– середнячок, і біля нього багато таких, що не хочуть нічого нового. При тому мислення в них сучасне, вони ніякі там не віщуни-язичники! Кобзар не брав гроші від пана, коли відчував, що це подачка... Байдужість держави нам відкрила шлях: тепер свобода є, ніхто не контролює. А багато колег загрузли в боротьбі за якісь блага. А чому хтось щось повинен давати? Зроби так, щоб він мав це за честь!

— А чи є якийсь еталон інструмента?

— На жаль, не існує зразка кобзи або бандури, яку можна було б вважати першоджерелом. Є старовинні кобзи, XVIII століття, я такі навіть реставрував — і виявив, що кожен як хотів, так робив, для власних потреб. Захотілося козакові мати кобзу — зробив. Не було такої школи, як у італійців у той же самий час. Вважалося, що скільки нот могла людина проспівати — стільки і треба струн. А були ще лютні і теорбани (це, фактично, ті ж концертні бандури, Бах для них писав твори), на яких тільки грали. Так інструмент розпорошився на масу різновидів. Проте всі вони за якимсь чарівним правилом в своїй основі зберегли один принцип будови. Це загадка... Оцей принцип будови для мене — свята святих.

— Тож яким інструмент повинен бути?

— Зручним. На тілі повинен так лежати, щоб у тебе не було остеохондрозу та інших болячок з віком. Гармонійність. Бандура має звучати збалансовано у всьому регістрі, щоб ти міг звуки споріднювати. У нас, на жаль, бандури роблять ті, хто або грати не вміють, або, як я, сцену заради цього відкладають. Я хотів би не робити інструменти, а грати на них. Але нема на те ради... Тому я на всі гроші, що заробив на Елі Ді Меолі, купив станки і сюди припер, щоб облаштувати майстерню, зробити щось досконале. Приміщення забрали, майстерня не працює, але я не переймаюся. Бо концерти почалися — завтра у Відень їду… Три роки просидів, як мить промайнули — сидів би далі, інструменти майструючи, допоки старим дідом став… Взагалі, експерименти повинні вип’ятити в інструменті те, що в ньому найкраще.

— А що найкраще?

— Його довге звучання. Тембри, яких ніде нема. В банку даних семплування у Ела Ді Меоли жодного звука не знайшли на бандуру, цей тембр свіжий.

— Чим ще бандура унікальна?

— Розумієш, в інструменті все мусить мати свою логіку. Якщо струни низької частоти — майстер робить так, щоб там резонувала ця низька частота. На кожний регістр — різної товщини деревинки. За високу частоту відповідає ця частина, за низьку — ця. Звук іде по дерев’яних волокнах, як по телефонній мережі. А в бандурі всі волокна приклеєні впоперек, проти всіх законів акустики. Якимсь дивом ця частотна мішанина створила королівство внутрішніх обертонів. Якщо вдало настроїш інструмент, то дерево відсіє зайві частоти. Виходить, інструмент — як людина, що погані думки відкидає, не хоче резонувати щось недобре. Він фазує, з’єднує одну частоту з іншою. Коли граєш, наприклад, на високому регістрі, низькі струни дуже тихо заводяться і додають обертон внутрішній, і на одному звуці створюється хорал інших звуків. Вони дуже тихенькі, дуже низької частоти, але створюють колорит, якого нема ніде. Ти закрив інструмент, а він продовжує тобі щось шепотіти. Я навіть на цьому зробив композицію. Зіграв голосно акорд і не глушив його, адже той хвіст, який лишається від акорду, має власне життя. Нотка стихла, а друга вийшла на її місце, бо в конструкції резонуючій з’явилося вільне місце, і його одразу заповнив якийсь обертон. Ми відрізали атаку акорду, щоб не було чути, звідки він походить, лишили тільки ті хвости, і вийшло, що з них я в студії без втручання пальців зробив цілу композицію, де грає інструмент сам, без мене, зі звуком, що по всьому інструменту ходить. Режисер, німець з дуже поважної європейської фірми "ЕСМ", мало не збожеволів, коли почув, сказав, що це прояв божественності. Ми з тих звуків склали цілу п’єсу, назвали "Спів старої дзвіниці". Немов дзвонів нема, а стіни ще пам’ятають, як вона дзвонить. А друга унікальність, що дуже багато за цей інструмент постраждало. Він стільки доль людських намішав, стільки людей за нього загинули. Ми могли давно бандуру втратити. Татари осліплювали кобзарів, але не мали права вбивати, бо вони дорівнювалися до священнослужителів. Служили певному богу — кожний своєму, жили за своїми законами, говорили своєю мовою, котру ніхто не знав. Їх не визнавали невірними…

— А зараз?

— Інструмент жевріє на одиницях, мало хто грає на ньому. Отже, нам дано те, від чого відмовилися інші. Виходить, не такий вже поганий час. Якщо бандуристка — то дуже вродлива, ну просто український типаж. Всі розумні. Ніхто не попав під роздачу, лишилися в професії навіть в еміграції.

— Ти казав про мультимедійний проект. Можна детальніше?

— Зараз роблю ЗD анімацію, щоб рельєфно уявити, що є в голові. Музика дає такі образи, що на сцені можна створити простір. Такі музичні скульптури.

— Тобто?

— Я вже казав: специфіка інструмента така, що він сам грає. Якщо це добре визвучити в студії, — то ти, закривши очі, відчуваєш, як звук гуляє, такий долбі– ефект природній. А уяви собі — передню деку озвучити спереду залу, а задню — назад занести. Ти тоді людей в храм інструмента введеш — такий акустичний ефект, як усередині бандури. Можна зробити спектакль одними звуками. Щоб музика вирізняла кілька образів, з їх розвитком, взаємодією, кульмінацією — і все це відтворити струнами. Якщо цьому надати простір — то вийде цілий спектакль. Плюс додати щось візуальне. Ось я до того всього створюю перспективи, графічне зображення простору. Лініями його можна окреслити, а з предметами на темному фоні, підлогою як частиною екрану ти можеш графічно створювати якийсь об’єкт, з відповідною глибиною: глибокий звук — глибока сцена. Тоді ти створюєш скульптури музичні. По суті, це моя партитура, те, що колись було в вигляді табулатури. Я нічого нового не видумав. В табулатурі одним символом записувалася купа тексту — подібно до ієрогліфів. Ці символи можна відтворити образно, для мене це буде палітра. Ті самі твори, але зіграні синхронно з уже написаним відеорядом. З цими музичними скульптурами — це новий жанр, взагалі може бути бомба.

— Дещо несподівана асоціація: чи можна бандуру назвати українським ситаром?

— Для індусів це релігійний інструмент в першу чергу. У нас же християни навряд чи приймуть бандуру як частину своєї віри. Спроб було багато, писалися літургії… Але церква не приймає. Так що на такому рівні уподібнювати не можна. Але я люблю інструмент усім своїм єством, і він для мене є тим духовним, чим для них є ситар, тільки в маленькому згустку…

— Хто твоя авдиторія?

— Переважно інтелектуали. Бо моя музика — просторова, інтелектуальна, і я не граю коротких композицій, в них багато намішано всього, вони примушують покопатися в голові. Там, на Заході, просто публіки більше. А тут моя авдиторія — це моє коло. Частина моїх студентів, які живуть тим, чим я живу. Я за них відповідаю не менше, ніж за родину. Інколи воно гризеться… Живу я в екстремальному режимі, не встигаю багато. Жінка свариться, коли за електрику треба платити, гроші ховає від мене як від алкоголіка, бо треба залізячку, монтажну плату купити. Але як треба щось купить — якийсь концерт бахне несподівано. І що цікаво, стільки зароблю, стільки за цю детальку треба віддати. Значить, все правильно. Моїм студентам я не раджу так жити.

— Чого ти їх у першу чергу вчиш?

— Вже 15 років викладаю, але змушую їх говорити "ти" і "Ромчик". Я не можу їм дати те, що відповідає "Роману Дмитровичу", не маю такого статусу, авторитету професорського. Це буде пихатість, якщо почну так робить. Всі користуються всім, що я маю. Коли майстерня була, всі мали ключі, дорогого обладнання на тисячі — ніхто нічого не взяв. Коли таке панібратство, кожний проявляє те, що приховує, — ось моя методика. З’являється розуміння того, що робиш. І потім: я руки їм правлю. Рука має бути вільна, як мова. Мову знаєш вільно — все можеш сказати. Коли рука технічно справляється з усіма труднощами, тоді твій мозок може легко малювати те, що він хоче. Не задумуючись, отримуєш образ від інструмента. А третє — бороню їх від того, чим сам займався. Якщо кожен почне собі інструменти переробляти… та в жодному разі. Моя майстерня починалася з кухні. Все в стружці… Переросло це в 16 машин по 4 тонни. Натякаю їм — здобудь щось спочатку на власному інструменті. Сильним і яскравим звуком важко керувати. Добрий інструмент — це великий клопіт. Тільки торкнешся — він вже звучить… Вчу слухати все, що від рук виходить. І тішуся, що вони не подібні на мене, всі різні.

— Як ти добираєш репертуар?

— Виходячи з вимог інструмента і мого власного життєвого стану. Якщо я прагну свободи, я вибиратиму такий репертуар, який мені її дасть. Якщо я хочу показати себе вірним слугою жанру, то я себе зобов’яжу взяти традиційну музику, тільки її смачно зроблю, щоб мій рівень не упав. Я показую те, що хочу. І готовий віддати розробки безкоштовно, поділитися ідеями, на основі яких можна налагодити виробництво сучасних бандур. Просто треба добросовісних інженерів, які б цю технологію втілили. Навіть сам нав’язувався. Ніхто не хоче. Що ж мені, як жебраку ходити? Я тепер маю вибір. І обрав зараз комбінований жанр.

— Тож яка музика тобі найбільше подобається?

— Будь-яка музика, якщо вона музика. Те, що самобутнє і досконале. Здебільшого модерний джаз, що об’єднує різні напрямки і навіть несподівані речі, як– от камерний оркестр чи фольклорний інструмент, чи якихось цікавих особистостей…

— ...як Майлз Дейвіс…

— Будь ласка! Або Кіт Джаррет — подивився відео — він біля того рояля як біля жінки, на межі оргазму просто, так неестетично, рухи непристойні, але ті конвульсії перетворюються на надзвичайно ліричну музику, в нього кожна фраза просто небесна, ніжна. У Майлса Дейвіса я вчився, в нього жодної "лівої" ноти, все зі смаком, нема самолюбування в звуках. Я бачу там сюжетність, беру навіть більше, ніж в класиці. Бо лютня — це вилизане, вичищене, адже бароко — це правило на правилі. За проїзд на жовте світло будеш покараний, тільки на зелене, і то дуже повільно, щоб не дай Бог… Окрім суворої дисципліни, нема чого показувати. Якщо робиш вільні транскрипції старовинної музики — то вже не старовинна музика. Мене це цікавить, якщо дійсно якусь знахідку зробити. А якщо я її не зробив, то чого я буду чужий хліб відбирати? Я зараз не граю навіть того, що у нас називається бандурною класикою. На жаль, мої ноти ще не видані, і сучасні композитори не пишуть для бандури. Тому ми граємо ті твори, які знаємо.

— А ти намагався сам знайти нове? Ризикнути, зіграти щось зовсім авангардове, атональне?

— Хотілося б. Давно вже хочу зіграти твір Сільвестрова, або Євгена Станковича, з яким ми товаришуємо. Ініціатива в повітрі висить, але поки що ніхто для бандури, ураховуючи її можливості, не писав. Що найцікавіше, такий репертуар є в нас: "Атональні етюди" відомого бандуриста Штокалка. Вони створені на основі специфіки перемикання — бо є важелі перемикання на бандурі і можна перебудувати лад. І Штокалко придумав різні вправи, які створювали сонорику, коли перебираєш струни, не думаючи які саме. Задум був — показати механізм перемикання як художній засіб. І це давало виконавцю свободу рухів, ти міг дивитися куди завгодно, хоч на лампочку чи найсимпатичніше обличчя в залі, і грати музику, яка ніби народжується від того, що ти чуєш. Шикарний винахід на той час. На пальці не дивишся, що не зіграй — все добре. Відволікаєш свою увагу від небезпеки зіграти не ту ноту, очі не напружені, тільки слухаєш що виходить. Цей стиль дуже подібний на імпресіонізм. Але далі цю тему так замусолили, що вона перетворилася на вправу для тих, хто не хоче займатися…

— Невже жодних інших можливостей нема?

— Чому ж. І в джазі, і у фольклорі існує поняття ладової музики. У нас є так званий гуцульський лад — це лідійська гама, та сама гама є і в блюзі. Чому мене охрестили джазменом — бо я знайшов компроміс між гуцульським ладом і блюзовою гамою. Я, по суті, граю коломийки, тільки в іншій естетиці. Коломийка, зіграна повільно в блюзовій інтонації — це і є блюз. Ті самі ноти. Якщо музика ускладнюється чи вимога інша — то я щось художнє домалюю до того, що навчився в блюзовій гамі робити. Сучасна музика для бандури — це просто грамотне усвідомлення тих ладів, що у нас є. Якщо, знаючи цю можливість інструмента, напишеш твір, який, наприклад, буде перегукуватися зі знахідками Станковича у камерних опусах, і застосуєш до інструменту як до оркестру — тоді це супер: виходить, пишеш для бандури поліфонічне оркестрове полотно. Є інший шлях — взяти готовий оркестровий твір і разом з композитором зробити його транскрипцію для інструмента. Варто було б спробувати, але на те не маю часу. Може, хтось із моїх учнів обов’язково цим займеться.

— Який досвід від роботи з Елом Ді Меолою ти вважаєш найціннішим?

— Я побачив, наскільки все робиться не спонтанно, а свідомо. На все пишуться партитури. Те, що здається нам на записі зробленим спонтанно й легко, для нього — тяжка праця, яку він уже давно пройшов. Технічно він віртуоз, композиційно має найкласичнішу освіту. Я зрозумів, що академічна школа, яка в нас є, при правильному розумінні приносить базу, технологію, на якій ти можеш мати свободу — через високу дисципліну. Друге, що він мені дав, — це впевненість в тому, що роблю. Я думав, що від того, наскільки добре зіграю ноти, що мені дали, залежить, чи отримаю я цей проект. І от я зіграв. Аль Ді Меола морщиться. Ой, думаю, погано. А він каже: "зіграв бездоганно, але звучить, як гітара. А я би хотів, щоб там бандура зазвучала". Йому сподобалося слово "бандура", він його не міг навіть вимовити на початку, це було для нього як синхрофазотрон для мене. "А що ж мені робити?" — "Спробуй зіграти по-своєму". Врешті-решт я ноти відклав і заграв на основі веснянок свої інтонації, в які вплітав його. І він зрадів — "це все, що мені треба". А це у нас кожен студент зіграє. Найбільше достоїнство наших штудій — це спонтанні імпровізації. Але він настільки це оцінив і мене підняв як авторитет, як собі рівню, що я почав цінувати те, що в мене є. Раніше вважав, що зіграти ось таку імпровізацію на готовому — це простенько, а насправді ні. Це рідкісний дар, який не кожному дається… Я завів панібратство саме після Ела Ді Меоли. Адже інакшого способу домогтися відповідальності нема. Мої студенти грають по нотах, але я їх змушую робити власні творчі транскрипції. Це теж мені дав поштовх Ел Ді Меола.

— Що не можна зіграти на бандурі?

— Музику романтичного періоду, того ж Рахманінова. Жодної такої фортепьянної п’єси — там все летить, структура дуже тонка, потребує делікатності, щоб кожна нотка прочиталася. У нас специфіка інструмента така, що всі ноти зв’язані між собою, добре грати щось хоральне, органне, а таку дрібну стакаттну техніку не подолаєш. Нема чим глушити. Що багато техніки, що одним пальцем провів — звук однаковий на виході. Ще не вийде зіграти чужу культуру, гітарний репертуар. Як не крути, якщо ти граєш добросовісно те що тобі дали, воно перетворюється на інший інструмент. Якісь гострі акорди інструмент не може взяти, бо все облагороджує через свою палітру. І не вийде клубна цяцька з нього. Я не уявляю собі дівчину в сучасному сексуальному одязі і з цим інструментом. Це ніби небо і земля. Або треба робити зовсім інше з інструментом, або по-іншому підходити. Вже спроби були, я ж не просто так кажу. Але нічого не вдалося.

— А з чим можна порівняти бандуру? Можливо, з якоюсь живою істотою…

— Тварини подібної нема, людини точно такої нема... Це сила, яку не бачиш. Напевно, стихію якусь можна пригадати, але не жорстоку. Бо інструмент дуже під руками піддатливий. Я би сказав, прислужливий. Тому що стільки, скільки він терпить на собі... Якщо колись зайдеш на іспит до Академії — то побачиш, скільки знущання над ним. Інструмент любить, коли не заважають йому, коли він ллється сам, а ти тільки трохи його направляєш. Бо ріку ніяк не зупиниш, а добрий інструмент — це як ріка, на поверхні ніби спокій, а всередині вода сильно рухається. Спробуй встій в тій глибині. Ми милуємося тою красою, а там насправді — глибоке, холодне… ось такий він.

— Чи могла б бандура звучати в раю?

— Для України це так і є. Це не пишномовні слова. Багато струн, всі різні по частотах, але всі сплітаються і гармонізуються. Струни це як різні відтінки нашої культури, різні національні темпераменти. А дерево їх об’єднує, озвучує, ця система облагороджує, робить з того непоєднуваного щось гарне. Ось це для нас міг би бути образ — як переплести поодинокі гордині в одне ціле. Це не буквальний приклад — але там можна підглянути, сприйняти як мораль в притчі — як можна об’єднатися. Не навколо політики зрадливої, а навколо того, що недосяжне. Ось коли дитина сідає за інструмент, то бажання бути героєм, бешкетувати зникає. Дитина зосереджується на звуці — і вже поринає у світ образний, вже немає фізичної потреби щось ламати, кидати. Вона займає повністю своє єство слуханням звука, стає спокійніша та збалансована. Мабуть, ще не досягли того рівня, щоб розуміти це.

— А твоя дочка?

— Не захотіла бути бандуристкою, хоча зробив для неї бандуру. Пішла в балет. Це її вибір.

— Що ж таке бандура?

— Це і подарунок, і кара… Для мене — це любов. Той, хто не любив, мене не зрозуміє. Я вже в таких халепах побував — думав, не виживу. Цей інструмент навчив тому, чому людина не навчить. Він береже мене. З форми не виходжу не знати яким дивом. Всі ноти пам’ятаю чітко з юнацьких років. Якщо б я бандурою не займався, то може не потягнув би.

— Я ось помітив — щоб із тобою не трапилося, ти вважаєш, що все на краще. Ти такий непробивний оптиміст?

— А чого мені нудитися. Найгірше — коли нема чим зайнятися. Якась незакінчена справа завжди до себе пригорне. Причому я не надутий. Зі мною через це, я знаю, тяжко жити. Хтось каже — взагалі нема відповідальності, займається тільки тим, чим хоче. Та кожен тим має займатися. Мені приємно, що там, де я руку доклав, щось розквітне. Якщо цього не станеться, я дуже засмучуся. Але поки що з усіх, з ким я по життю близький — друзів, рідних людей — ніхто не нещасний.